Контрольная работа - Барокко и классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве 18 в - файл n1.doc

Контрольная работа - Барокко и классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве 18 в
скачать (122 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc122kb.13.10.2012 18:46скачать

n1.doc

Содержание


Введение…………………………………………..……….……………………3

1. Особенности русского барокко середины XVIII в…..………..…………...4

2. Истоки русского классицизма………………………………………………9

3. Рождение русского (екатерининского) классицизма…………………….13

4. Изобразительное искусство в контексте эпохи ………………………….19

Список использованных источников ………………………………………..22
Введение

Развитие в России архитектуры и изобразительного искусства в значительной мере начинается с «петровской» эпохи. Проведя в западной Европе значительную часть своей жизни, русский император Петр I попытался также привнести её черты и особенности и в русскую культуру. В первую очередь это отразилось при строительстве на берегах Финского залива новой столицы Российской Империи – Петербурга. Вскоре с ещё большим размахом и выдумкой вдоль всего Финского залива начинается строительст­во загородных резиденций: Екатерингофа, Петергофа, Стрельны, Ораниенбаума. Город на окраине ог­ромной империи, открытый как нашествию ветров и волн, так и иноземцев, рос и развивался, казалось, вопреки всякой логике с необыкновенной быстротой.

Новый идеал столичной застройки был реализован в Петергофе. С 1714—1716 гг. там работали многие знаменитые архитекторы: И. Браунштайн, Ж.-Б.-А. Леблон, Н. Микетти, Д.-М. Фонтана, позднее М.Г. Земцов. А первые эскизы своей загородной резиденции создал сам Петр I. Главная идея проекта также принадлежит ему: «соедине­ние вод источников и моря». Главной достопримечательностью Петергофа стал не великолепный дворец, не уютный Монплезир импера­тора, а фонтаны, водная симфония, как гимн новой морской державы. Петергоф оказался непохожим ни на Версаль, ни на дворцы итальянского барокко, ни на один из известных европейских стилей. Но «петровское барокко» оказалось недолговечным. Город был задуман как мировая столица, и ему не соответствовал облик европейской провинции. Решающее слово в создании уникального языка петербургской архитектуры сказали елизаветинское барокко и екатерининский классицизм.

1. Особенности русского барокко середины XVIII в.

После смерти Петра I заведенная им зависимость культу­ры от правительства получает дальнейшее развитие. Однако бюргерскому стилю Голландии не было суждено стать стилем новой столицы молодой империи. Прави­тельство и двор стали осуществлять более жесткую культур­ную политику. В 1730—1750-е годы «сферой приложения силы искусства и мысли» был в первую очередь дворец, игравший роль и политического, и культурного центра, и вельможно-дворянского клуба, и хра­ма монархии, и театра, на котором разыгрывалось велико­лепное зрелище, смысл которого заключался в показе мощи, величия, неземного характера земной власти. И главным образцом здесь становится пышный Вер­саль Людовика XIV, блистательное европейское барокко, которое уже отцветало в Европе. Барокко и рококо в европейских странах проявились по-разному, что даёт основание для дискуссий искус­ствоведов об их относительной самостоятельности. Скажем, барокко более полно было выражено в искусстве Италии, а рококо (стиль Людовика XV) — во Франции.

Но для России эти споры не столь актуальны, поскольку рус­ское искусство XVIII в. заимствовало оба варианта, смешивая их в самых немыслимых сочетаниях. Практически барокко и рококо в России «разговаривали» на одном художественном языке. Усво­енный из Европы художественный стиль середины XVIII в. назы­вают то «русским барокко», то «елизаветинским рококо». Он характеризовался способностью со­здавать зрелища, придавать помпезность и пышность здани­ям и картинам.

Присущий барокко художественный язык (торжественность, пышность форм, нарядность и прихотливость декора, контрастные цвета (лазоревый, синий, малиновый с белым), обилие позолоты) соответствовал желанию имперской России утвердиться в своей европейскости, поразить богатством и пышностью. Обновляющейся России соответствовала театральность, экзальтированность барок­ко, которое описывалось не иначе, как словами «роскошный», «величавый», «божественный», «великолепный» и т. п.

Такими же эпитетами награждалось и правление «блестящей Елисавет». Получившая французское воспитание, но русская по душе и сердцу, дочь Петра I была полной противоположностью ему в отношении к государственным обязанностям. Более всего на свете ценившая увеселения и наряды, блестящее общество и приятную беседу, она превратила придворную жизнь в сплошной карнавал. Как писал Н.И. Костомаров, двор при Елизавете пре­вратился в «увеселительный спектакль, французскую комедию и итальянскую комическую оперу». Эстетика мимолетного и каприз­ного, веселой изменчивости, легкой иронии привлекала новую русскую аристократию, в первую очередь женщин.

Французские моды, вкусы, манеры стали внедряться при рус­ском дворе. Грубые нравы постепенно вытеснялись более утончён­ными. «Петр дал нам науку, его дочь привила нам вкус», — гово­рили современники. Европейские нововведения соседствовали с привычным укладом жизни, все вздохнули свободнее: Россия слов­но получила отдых от напряженных трудов, прониклась чуждым ей до сих пор весельем и беззаботностью, наверстывая забытые прежде «радости жизни».

В середине XVIII в. барокко стал господствующим стилем изо­бразительного искусства, расширив свое влияние от архитектуры до малых форм художественного творчества: в интерьере, мебели, тканях, моде, ювелирном искусстве, фарфоре и т. п. Это было время, когда новое русское дворянство почувствовало вкус к европейско­му быту, светским развлечениям, роскоши и искусствам. Усилились связи с Западом. Образцом для российского дворянства становилась Франция Людовика XV, французский язык, мода, вкусы. Беско­нечные празднества, маскарады и фейерверки, тон которым зада­вал двор Елизаветы Петровны, требовали красочного и пышного оформления, которому соответствовал язык барокко.

Наиболее полно и оригинально этот стиль выразился в творчест­ве Франческо Бартоломео Растрелли (в России его иногда называли Растрелли-младший). Отец, Бартоломео Карло Растрелли, прие­хал в Россию в 1716 году вместе с малолетним сыном и остался здесь навсегда. Старший Растрелли известен как талантливый скульптор барокко. Он создал эффектные, почти театральные бюс­ты Меншикова и Петра I. Они хорошо передают вихревое ощущение этого времени перемен. Старшему Растрелли принад­лежит известная конная статуя Петра I (у Михайловского замка в Петербурге) и «каменноподобная», «престрашного взору» фигу­ра императрицы Анны Иоановны «с арапчонком».

Расцвет архитектурного барокко начался с работ его сына, Бартоломео Растрелли (1700—1771). Приехав в Россию 16-летним мальчиком, он навсегда остался в ней и вполне выразился как русский архитектор. Настоящий его триумф состоялся в правле­ние Елизаветы Петровны. В 40—60 гг. XVIII в. по проектам Б. Растрел­ли строятся самые важные здания Петербурга.

Первым для архитектора стал большой Петергофский дворец, который следовало точно вписать в уже имевшиеся постройки (павильоны, арки, церковь, боковые корпуса, малая парковая архитектура и т.п.). Если снаружи дворец ещё носит следы ком­промисса между барокко и более аскетичными вкусами покойного императора, то внутреннее убранство вместило все детали разви­того барокко: зеркала, двусветные залы, обильная золоченая резьба по дереву, живопись плафонов, роскошь наборных паркетов.

Настоящий шедевр архитектуры барокко в России, в кото­ром Растрелли мог ничем не ограничивать себя, это Екатери­нинский дворец в Царском Селе. Композиция здания характерна для XVIII в.: многочисленные залы словно нанизаны на ось. Двойная анфилада залов выводит к центральному залу, превос­ходящему все остальные по пышности отделки. Многочислен­ные картины, декор, золоченая резьба создают впечатление исключительной пышности и величия. В картинном зале Рас­трелли разместил лучшее тогда в России собрание западноев­ропейской живописи, применив модную шпалерную развеску (картины развешиваются впритык, отделенные друг от друга только золоченым багетом, и образуют живописную «шпале­ру», почти полностью покрывающую стену).

Особой страницей в декоре дворца стала легендарная Янтар­ная комната (вывезена фашистами в годы второй мировой войны). Вокруг дворца был разбит обширный регулярный парк, который сам по себе является произведением искусства с многочисленны­ми маленькими шедеврами гротов, павильонов, беседок, мости­ков. Екатерининский дворец стал недосягаемым образцом для многочисленных дворцовых сооружений российской знати.

В самом Петербурге Растрелли созданы шедевры барокко: Зим­ний дворец (1754—1762), с его мерным ритмом колонн, гармо­нией сложных конфигураций и декоративной обработкой стен, комплекс Смольного монастыря (1748—1764). Собор Смольного монастыря представляет собой великолепный образец соединения национальных традиций храмовой постройки с барокко. Растрел­ли хотел соорудить церковь, напоминавшую бы древний одногла­вый храм Покрова на Нерли. Императрица Елизавета настаивала на более позднем пятиглавии. Мастер нашел гениальное решение: в традиционно пятиглавой церкви малые главки плотно прижаты к большой и составляют с ней как бы одно прихотливо-кружев­ное целое с барочным декором. Некоторый аналог этому реше­нию можно видеть и в знаменитой Андреевской церкви в Киеве работы Растрелли, которая по исключительному изяществу может быть отнесена даже не к барокко, а к рококо. В этом органическом усвоении «русского духа» наряду с виртуозным владением евро­пейскими стилями формировалась оригинальность новой русской архитектуры.

Но еще важнее было то, что вокруг Б. Растрелли постепенно создавалась национальная школа архитектуры. С ним работала груп­па одаренных архитекторов (В.И. Неелов, Я.Я. Ананьин), скульпто­ров (И-Ф. Дункер), живописцев (братья А.И., И.И., М,И. Вель­ские, И.Я. Вишняков). Из-за границы после обучения возвратились «пенсионеры» Академии художеств: П.М. Еропкин, И.К. Коробов, И.Ф.Мичурин, М.Г. Земцов (самый деятельный и талантливый из них). Они даже издали свой теоретический трактат-кодекс «Должность архитектурной экспедиции». Ими было построено несколько церк­вей в стиле барокко, ряд частных домов, деревянная церковь в Крон­штадте, реконструировано здание Адмиралтейства.

Это позволяет говорить о формировании единого художествен­ного языка, о возникновении стилевой национальной школы архи­тектурного творчества. Основным направлением работы стала систематическая городская застройка столицы. Русский вариант ба­рокко, который развивался в момент подъема нации, приобрел более монументальные и строгие черты по сравнению с изнеженным характером европейского барокко. Не случайно в России почти не привился стиль рококо — наиболее прихотливый вариант барокко. Особенностью усвоения европейского барокко в России явля­лось то, что в архитектуре, как и во многих других областях культу­ры, усвоение европейского опыта шло не систематически, не по­следовательно, а сплошным потоком, т. е. усваивалось сразу несколько идей, направлений. Европейский стиль не повторялся, а модифи­цировался. Искусствоведы говорят о «русском барокко», о стиле «растреллиевского барокко». Создав национальный вариант европейского барокко, русское искусство стало стремительно догонять Европу.

Особенно отличалась в этом смысле Москва второй половины XVIII в. Здесь строили свои дома-дворцы знатные дворяне, кото­рые были далеки от двора и менее зависимы от столичных вкусов.

Красочная яркость, пышность и прихотливость барокко нашли в Москве куда более постоянных поклонников. На фоне красно-белых нарядных церквей и дворцов «нарышкинского барокко» и красочного многоглавия соборов яркие тона европейской барочной архитектуры смотрелись более привычно и естественно.

В Москве сложился свой вариант архитектурной школы барокко с использованием традиций русского зодчества XVI—XVII вв. Мос­ковскую школу барокко возглавлял молодой архитектор Д.В. Ух­томский (1741—1770). Наиболее сохранившийся его шедевр — лазорево-белая колокольня в Троице-Сергиевой лавре, удивительно мягко вписавшаяся в ансамбль древних соборов и до сих пор радующая глаз.

В Москве Д.В. Ухтомский, ещё будучи 22-летним юношей, построил триумфальные Красные ворота (1753—1757), которые простояли почти два века и были взорваны в сталинские годы. Новый жанр архитектуры — триумфальные ворота — напоминал римскую традицию, укреплял тенденцию к большей монумен­тальности, торжественности, строгости, чем это было свойствен­но тогдашнему европейскому вкусу.

При широком распространении во всех областях художествен­ной культуры стиль барокко все-таки не стал всеобщим. Утвержде­ние мощности государства и формирование национального идеала «служения Отечеству» требовали более строгого и торжественного художественного образа. Это обстоятельство ускорило переход от системы эстетического языка барокко к миру художественных образов классицизма, который надолго занял место ведущего и всеобщего художественного языка просвещенческой культуры в России.
2. Истоки русского классицизма.
Понятие «классицизм» имеет мно­го толкований, но неизменно связывается с ориентацией на об­разец — античность. Доверившись научному изучению образцов прошлой культуры, классицизм строит свой язык на основе точных соразмерностей и правил (ордеров).

Второй приход (после эпохи Ренессанса) классицизма в евро­пейскую культуру во второй половине XVIII в. ярче всего про­явился в культуре Франции — законодательнице художественных стилей нового времени. Изменение вкусов при дворе Людовика XV (стиль «помпадур», стиль мадам Дюбарри) означало посте­пенный переход от вычурности рококо к более строгим и сораз­мерным формам. Серьезное воздействие на новые эстетические вкусы оказала философия Руссо, обращение к «естественному человеку, простым чувствам, ясным и сильным действиям», «упорядоченная» и «облагороженная» человеком природа стала задавать тон в формировании художественного языка просве­щенческого классицизма.

Новый взлет интереса к греко-римским образцам был связан с сенсационными находками в Италии. Еще в 1719 г. были открыты погребенные под пеплом Везувия развалины города Геркуланума, а в 1748-м начались раскопки Помпеи. Все, связанное с жизнью и бытом, с искусством древних римлян, стало модным и интересным. Было издано «Собрание античных древностей» коллекционера А. Кейлюса, собрание рисунков римских терм (бань) архитектора А. Палладио. В 1764 г. вышла книга И. Винкельмана «История искус­ства древности», сразу же переведенная на французский язык. В Пари­же стали издаваться сборники орнаментов для мебели, стен, ткани, светильников, которые ориентировались на античные образцы.

В архитектуре снова утвердился тип крестово-купольной сим­метрии, разработанной еще «титанами Возрождения». Француз­ский регулярный парк барокко сменяется английским пейзажным парком с «нетронутой», но «облагороженной» природой. Античность была, скорее, поводом, а не непосредственным образцом для формирования нового художественного языка. Фран­цузские художники на основе античности создали совершенно оригинальный стиль.

Поскольку русская культура не знала эпохи Возрождения с ее переживанием античности, язык классицизма в новую эпоху — эпоху Просвещения — для неё стал абсолютной новинкой. Поэто­му в истории отечественной культуры термин «классицизм» от­носится именно к периоду российского Просвещения, ко второй половине XVIII в. А о «неоклассицизме» в России заговорят только в связи с модерном начала XX в. Искусствовед В. Курбатов отмечал, что «русским архитекторам принадлежит честь завершения по­следнего великого стиля... в двух его подразделениях — неогреческом (или Людовика XVI) и неоримском (или Ампир)». Романтическая атмосфера русского Просвещения, освоившего новый европей­ский классицизм, позволила в России получить исключительную чистоту стиля, которой не было в Европе.

Именно на классицизме впервые сложился цельный и само­стоятельный облик отечественной культуры — своеобразный итог XVIII в. При этом русская культура создала несколько вариантов классицизма: екатерининский, александровский, петербургский ампир, московский вариант классицизма, классицизм усадебной архитектуры.

Образ классического героя — идеального человека в борьбе с превратностями судьбы — в России воплотился в образе «сына Отечества». Герой российского классицизма боролся не за свое личное счастье, а выполнял долг перед Отечеством. Его победа над Хаосом и неустройством мира принимала вид торжества Рос­сии. Принятая в классицизме система архитектурных ордеров, строгие правила стихосложения, построения пьес, композиции и тем в живописи — все ложилось на ощущение «устроения» государства, на стремление ко всеобщему порядку, ясности и благоденствию. Русский классицизм — это зримый образ идеального государства. Он начался с предпочтения греческой, а не римской традиции. Это соответствовало либеральным надеждам первых двух десяти­летий правления Екатерины II.

Таким образом, классицизм имел в России несколько духов­ных и эстетических истоков:

сильное французское влияние в моде, образовании, в быту, настоящая «галломания» образованного общества;

знакомство нового поколения с системой взглядов французских энциклопедистов и предреволюционных философов Франции;

становление классического образования в России, которое включало знакомство с античной культурной традицией и ан­тичными авторами, знание латыни;

появление в России копий и подлинников античного искусст­ва из Европы.

Отличия русского классицизма диктовались своеобразным эф­фектом «сдвига во времени», в условиях которого формировалась новая светская культура. В Европе интерес к античной культурной традиции в период Возрождения предшествовал эпохе Просве­щения. А в России два эти процесса практически сливались. Осво­енный художественный опыт барокко и сохранившиеся традиции русского зодчества придавали классическим образцам в России особую выразительность.

Классицизм пришел в Россию во времена Екатерины II, кото­рая по примеру Петра предпочитала выписывать мастеров из-за границы. Переход от орнаментальной перегруженности барокко к классическому стилю Палладио, помимо высоких просвещенчес­ких тенденций, соответствовал и вкусам самой Екатерины. Еще в 1759 г. по приглашению И.И. Шувалова в Санкт-Петербургскую академию приехал архитектор Ж.-Б.-М. Валлен-Деламот, который в молодости участвовал в реставрации Лувра. Вместе с архитекто­ром А.Ф. Кокориновым он построил в Петербурге образцово-клас­сическое здание Академии художеств и руководил отделкой части Зимнего дворца и дворца в Петергофе.

Другая знаменитость — А. Ринальди — приехал из Рима и занял­ся увеселительными постройками в Ораниенбауме (из них уцелел только Китайский дворец). По поручению Екатерины он создает «подарки» Григорию Орлову: Мраморный дворец в столице (1768) и дворец в Гатчине (1766). Их интерьеры уже отошли от роскоши барокко и следуют изысканному стилю классицизма. На гладкой стене пастельных тонов в Колонном или Белом залах дворца в Гатчине теперь располагается одно панно или рельеф, хотя в це­лом архитекторы еще не отказываются от шпалерной развески картин и позолоченного декора.

Ю.М. Фельтен, обрусевший немец, получил самое скромное задание: облицевать гранитом берег Невы вдоль Зимнего дворца. Он делает это не спеша, более 20 лет, а в результате Петербург получил одно из лучших своих украшений с завершающим аккор­дом в виде решетки Летнего сада, которая соединила классичес­кую простоту с серьезностью гармонии.

Но эти заморские творения не совсем удовлетворяли Екатерину своей бессистемностью. Стиль холодного французского классициз­ма времен своего вырождения не вполне соответствовал задачам царствования Екатерины и либеральным мечтаниям дворянского общества 60—70-х гг. В 1779 г. Екатерина пишет Гримму, что «францу­зы строят негодные дома, потому что слишком много знают». В полную сил Россию пришли усталые, поздние варианты клас­сического стиля из Европы. Екатерина писала, что от подражателей классике она хотела бы перейти к первоисточникам «настоящего эллинского стиля». Она попросила своего постоянного корреспон­дента — немецкого просветителя Я. Гримма порекомендовать ей двух таких мастеров. «Строительное неистовство у нас сейчас свирепст­вует... и едва ли землетрясение разрушало столько зданий, сколько мы их воздвигаем. Чем больше строишь, тем больше хочется стро­ить, это прямо болезнь...» — писала императрица.

Но в ожидании новых знаменитостей Екатерина пережила ув­лечение необыкновенным искусством еще одного поклонника классицизма — шотландца Чарльза Камерона. Он был хорошо зна­ком с памятниками античности, открытыми археологическими раскопками в XVIII в., прекрасно ориентировался в особенностях «помпеянского» убранства, знал все о римских термах, учился у знаменитого итальянца Палладио. Кипучий темперамент шот­ландца покорил Екатерину II, и она поручила ему ряд оформи­тельских проектов в новых дворцах.

Как тонкому стилисту, Ч. Камерону особенно удавались интерь­еры, парковые ансамбли, малая архитектура. В Царском Селе он построил в парке здание галереи («Камеронова галерея»), изменил внутреннее убранство дворца. Им были оформлены в классическом стиле главные залы Павловского дворца (Греческий и Итальянский залы). Безукоризненный вкус Ч. Камерон продемонстрировал в отделке некоторых залов екатерининского дворца: Зеленая столо­вая, Китайская голубая гостиная, Арабесковый и Лионский залы, а в личных покоях императрицы им был создан изумительной красоты Синий кабинет, который Екатерина любовно называла «табакер­кой». Фантазия Ч. Камерона казалась неисчерпаемой: он использо­вал стекло для колонн и мебели, ввел в обиход светильники с дра­гоценными камнями, применял лионский шелк для обивки стен, украшал зеркала серебряной оправой.

3. Рождение русского (екатерининского) классицизма.


Наконец, в 1780 г. в Россию приехали заказанные мастера-итальянцы. Джакомо Кваренги стал для царствования Екатерины тем же, кем был Растрелли для эпохи елизаветинского барокко. Его постройкам в России нет аналогий ни на родине классицизма, в Италии, ни во Франции или Англии. Великолепное знание античности, архитек­туры Возрождения, освоение традиций русской архитектуры позво­лило итальянскому архитектору стать основоположником русского классицизма.

Дж. Кваренги прожил в России всю жизнь и сумел угодить всей императорской семье. Для Екатерины он строит Эрмитажный театр на Дворцовой набережной, занимается интерьерами Зимнего двор­ца, для внука императрицы Александра — дворец в Царском Селе со знаменитой колоннадой коринфского ордера, для наследника Павла — Конногвардейский манеж и Мальтийскую церковь. Проек­ты архитектора отличают композиционная свобода, чувство пространства, свежесть ощущения античности, пластичность и ори­гинальность деталей.

Образцом российского классицизма, созданного Дж. Кваренги в Петербурге, можно считать здание Смольного института (1806—1808), с четкой рациональной планировкой, типичным восьмиколонным портиком по центру фасада, соразмерными частями.

Кваренги создал школу русского классицизма, строгого и гармо­ничного. Он дал основную формулу здания: центр с колоннами и два боковых флигеля. Но сколько оказалось вариантов этой формулы в русском классицизме! Только выделение центральной части фасада достигалось разными способами: портиком, колоннадой, ротондой, выдвижением фасада вперед и др.

Примерно в это же время закончили свое обучение за грани­цей и в России три русских архитектора: В.И. Баженов, И.Е. Старов, М.Ф. Казаков. Им суждено было завершить оформление русского классицизма как зримого образа национальной идеи нового вре­мени. Школа раннего классицизма в России с блеском освоила два художественных принципа.

Во-первых, это ансамблевая застройка, когда главным оказыва­ется не само здание, а «организация пространства». Впечатление «европейскости», особого государственного порядка и державности были созданы этой «расчерченностью» Петербурга. Он воплощал в себе уверенность и достоинство новой европейской империи.

Во-вторых, это особые правила для зданий различного назна­чения: частные дома, административные здания, больницы, торго­вые ряды, театры, библиотеки и т. д. Благодаря этому различению Петербург (почти весь построенный в стиле классицизма) получил­ся удивительно разнообразным в своей одностильной гармонии.

Да и разные судьбы первых архитекторов русского классициз­ма отражают развитие всех его сторон и вариантов. И.Е. Старое, обучавшийся в Петербургской академии художеств, во Франции и Италии, стремился воплотить в России как можно более чистый «эллинский дух», отойти от слепого копирования европейских образцов. Идея прямого наследования эллинской культурной тра­диции отражала возросшее стремление к самостоятельности рус­ской культуры нового времени, элемент «русской идеи».

Самое знаменитое создание И.Е. Старова — Таврический дворец (1783—1789) с восьмигранным купольным залом. Новая усадьба пред­назначалась для князя Потемкина, и Екатерина II устроила там для своего фаворита феерический праздник. В Концертном зале дворца в апреле 1791 г. был дан последний потемкинский бал на 3000 чело­век, о роскоши которого потом говорила вся Европа. С идеей освое­ния в России чистого эллинского стиля И.Е. Старов неожиданно оказался моден среди богатого образованного дворянства. По его проектам построено множество подмосковных усадеб — он стал одним из основоположников усадебной культуры в России.

Неоценимый вклад в русскую и мировую архитектуру вто­рой половины XVIII в. внес гениальный зодчий Василий Ива­нович Баженов (1737—1799). Его самостоятельный стиль складывается в 1760 г., когда бывший ученик Академии ху­дожеств едет в Париж. Он познакомился с творчеством Ж. Суффло, А.-Ж. Габриэля, III. де Вальи. Во Франции Ба­женов стал формироваться как классицист, как просветитель, как крупный архитектор. Его образование завершила поезд­ка в Италию. В.И. Баженов был так ярко талантлив и творчески активен, что его еще во время учебы избрали профессором Римской акаде­мии, членом Флорентийской и Болонской академий.

В.И. Баженов вернулся в Россию с триумфом и «кипой проек­тов» в самый романтический период екатерининского царство­вания и сразу стал академиком, признанным главой нового ар­хитектурного стиля. Он страстно проповедовал новые начала в архитектуре, видя в них воплощение обновления России. Взгляды В.И. Баженова на архитектуру не были узко профессиональными. Прекрасно зная античную культурную традицию, он освоил и передовой опыт западной школы классицизма, но считал, что у России иная судьба и что период копирования европейских образцов уже миновал. Мечтой В.И. Баженова было соединение классицизма с традициями древнерусского зодчества, т.е. созда­ние собственного оригинального варианта классицизма.

По возвращении В.И. Баженов увлеченно работает над гранди­озным проектом полной реорганизации архитектурного дела в России. Прежде всего следовало полностью изменить работу Ака­демии художеств, которая должна была стать творческой лабо­раторией по выработке самобытно-русского и одновременно европейского художественного стиля. При Академии художеств планировалось создать национальную картинную галерею и центр архитектуры — «Модельный дом».

Проекты В.И. Баженова отражали самосознание русской куль­туры, которая переходила от периода ученичества к созданию ори­гинальных вариантов прочтения европейских новинок. Переехав в Москву, он задумал грандиозный план обновления старой столи­цы — «порфироносной вдовы». Прежде всего Баженов составил обширный проект полной перепланировки ансамбля Кремля, а затем строительства новой императорской резиденции в Цари­цыне, под Москвой. Его представления о будущих постройках формировались под обаянием общественных проектов Уложен­ной комиссии, надежд общества на воцарение просвещенной спра­ведливости вместе с новой императрицей.

Центр старой столицы должен был сохранить русский вид, но В.И. Баженов мечтал придать центру Москвы торжественность и пышность римского форума как воплощения власти народа. П. Чекалевский, теоретик художественной мысли XVIII в., называл баженовскую модель Кремлевского дворца «произведением разу­ма». В 1773 году состоялась торжественная закладка дворца, на кото­рой В.И. Баженов произнес пламенную речь с изложением своих взглядов на будущее русской архитектуры. Проекты были утвер­ждены Екатериной II, и строительство началось.

Но и проекту перестройки кремлевского ансамбля, и царицын­скому дворцово-парковому ансамблю, и практически всем другим проектам В.И. Баженова было не дано осуществиться. Императрица его недолюбливала, подозревала в «масонстве» и не слишком дове­ряла идее русского классицизма. Его любимый дворцово-парковый ансамбль в Царицыно частично уничтожили и передали завершать М.Ф. Казакову. «Кремлевский проект» остался только в моделях. А на что способен был этот русский «классицист», показывает великолепное здание — «Дом Пашкова» (1784—1786), которое и сейчас является украшением столицы, необыкновенно гармонируя с со­седствующими стенами Кремля. «Великий и немощный... подлинный герой не написанной еще трагедии большого стиля! Гениальный неудачник», — так назвал В.И. Баженова И.Э. Грабарь.

Менее революционным, но необыкновенно плодовитым архи­тектором был ученик В.И. Баженова Матвей Казаков. Без имени Матвея Федоровича Казакова (1738—1812) не­возможно себе представить русскую архитектуру второй по­ловины XVIII в. Предки этого великого зодчего были кре­постными. Он так много построил в Москве, что создал своего рода феномен «казаковской Москвы». В Италию он не ездил, классицизм изучал по чертежам и моделям. В его творчестве больше сухости и расчета, меньше творческой оригинальности. Простое и величественное здание Московского университета перекликается с монументальным зданием Се­ната в Кремле. Здание Сената в Кремле с новинкой архитектуры — куполом (проектировать его начинал В.И. Баженов) можно назвать одним из лучших образцов «казаковской Москвы».

Выдающееся свершение М. Ф. Казакова — Колонный зал Дворянского собрания (теперь Колонный зал Дома союзов). Поразительно сочетание естественной простоты и особой тор­жественности этого всем известного зала. Голицынская боль­ница, Петровский дворец (ныне Академия им. Н. Е. Жуковского) являются и сейчас украшением Москвы.

Дворец построен в 1776—1796 гг. при Екатерине II. На­звали его Петровским по названию Петровского монасты­ря, так как дворец построили на землях, принадлежавших этому монастырю. Дворец был подъездным: служил для въезда в Москву русских царей на коронацию в Успенский собор. Сама Екатерина II бывала в нем несколько раз. Че­тыре дня в нем отсиживался Наполеон, пережидая москов­ский пожар. Излюбленный прием М.Ф. Казакова — ротонда с кольцом колонн в центре фасада или на куполе.

М. Ф. Казаков, как и В. И. Баженов, воплощал в своих произведениях идеи классической архитектуры, которой при­сущи простота и строгость форм, выделение главного соору­жения в ансамбле, симметричное расположение зданий, стро­гое внешнее оформление (в отличие от барокко с его наряд­ностью и «узорочьем»).

Школа Казакова — архитекторы О. И. Бове, И. К. Егоров, Р. Р. Казаков; они развили искания своего учителя. И их уси­лиями было еще возведено немало сооружений как в Москве, так и в её окрестностях. След этой школы был ощутим и в XIX в.

Архитектура московского классицизма была тесно связана с традициями русского зодчества XVII в. и отличалась от петербургского стиля особой теплотой, камерностью и уютом. Здесь строили больше жилых домов, чем официальных здании. Несмотря на все нововведения и европейские формы, главной архитектур­ной темой Москвы оставался отдельно стоящий дом типа «усадьба в городе». Такой дом либо ставился «покоем» (буквой П в плане) в глубине двора, либо фасадом выходил на улицу. Эти два типа расположения дома-дворца и составляют всю «казаковскую Моск­ву». Особенность московского классицизма почти без изменений была перенесена в провинцию и вписана в природу, превратившись в феномен сельской усадьбы. Здания располагали широко, с затей­ливыми крылечками и подъездами к дому, наружными лестницами.

Классицистская застройка Москвы «по Казакову» сделала её современным европейским городом, сохранив древнюю пла­нировку и старинный дух.

Значительное место в истории культуры России, особенно во второй половине XVIII в. занимает усадьба, в первую очередь усадьба Подмосковья, где сконцентрировались про­изводство отечественного фарфора и стеклоделие, резь­ба по кости и народные ремесла, театральное искусство, живопись, скульптура.

Немало «птенцов гнезда Петрова» после смерти царя-ре­форматора оказалось не у дел. Многие из них переезжали в Москву, а затем в Подмосковье, где начинали строить свои усадьбы. В Подмосковье переехал, например, генерал-фельд­маршал М. В. Брюс, герой Полтавы и ученый-энциклопедист, историк В. Н. Татищев.

Один из сподвижников Петра Великого Б. М. Шереметев начал строить усадьбу Кусково. Именно тогда появляются парк со скульптурой, церковь с фигурами апостолов, двух­этажный дом. Голландский дом напоминал о любви Петра I к этой стране, итальянский — о стране искусства, оказавшего­ся столь близким русскому.

Подобия древнегреческих храмов, соседствовавшие с церковными куполами древней Москвы или раскинувшиеся на среднерусской равнине среди деревянных изб, воспринимались настолько естественно, что можно говорить не о мимолетной моде, а о новой национальной школе архитектуры. Белые колонны классицистских усадеб так органично вписались среди березок и холмов России, так кстати пришлись к характеру русского провинциального барина, что «дво­рянские гнезда» стали исключительно русской принадлежностью, не имеющей аналогов в Европе.

Уже современники отмечали, что никакой другой город Российской империи не сможет сравниться по числу усадеб в его окрестностях с Москвой. К концу века Москва была со­средоточением отживающего знатного дворянства, издревле имевшего здесь родовые вотчины. Многие из дворян, сторонясь суеты столицы, также предпочитали жить в Москве и её окрестностях. Но не только опальное и оппозиционное дво­рянство и вельможи старой формации жили в Москве. Хотя в светских салонах Петербурга было принято посмеиваться над провинциальностью бывшей столицы, она приобрела дру­гой облик. Интенсивное строительство велось в самом городе, издавались журналы, всеобщее внимание привлекал универ­ситет. Москва богатела, становясь центром всероссийского рынка. Для дворянства средней полосы России Москва по своему положению была объектом просвещения, торговли, власти.

4. Изобразительное искусство в контексте эпохи
Живопись. В XVIII в. в живописи совершился переход от иконы к картине. Живописное искусство отличается от иконописи не по своему предназначению — картина может быть написана и для храма, монастыря, участвовать в ритуале богослужения. Отличие состоит в самой структуре образного языка, в том, как воплощено пред­ставление художника о предмете изображения, а также в том, к кому он обращается своим произведением. Если икона обращена к молящемуся, то картина адресована праздному зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рас­смотрение. При созерцании иконы вопрос о технике письма дол­жен возникать только у искусствоведов, а при осмотре картины этот вопрос возникает в числе важнейших. Живопись — сфера светского искусства, а икона теологична. Если икона понималась как зримый знак невидимого и непостижимого, то эпоха Возрож­дения сформировала метафору для картины как окно, распахну­тое в реальный мир.

Но было бы крайне примитивно считать, что живопись при­звана только «изображать» реальность. Даже художники, которые причисляют себя к школе реализма, редко соглашаются на роль «зеркала» жизни. Даже если картина — это «вид в окне», она отра­жает не весь мир, а только то, что видно в окне.

Живопись барокко и классицизма отражала не столько окру­жающий мир, сколько представления человека об этом мире, об идеальном мироздании и своем месте в нем, а то и ограничива­лась функцией украшения интерьера. Картина XVII—XVIII вв. в европейской культуре соединяет представления о мире, о време­ни, о человеке в единую «формулу бытия», в «вечно длящееся теперь». Главной целью дешифровки живописи XVIII в. становит­ся вычленение образа эпохи, общества и личности.

Русская скульптура. Скульптура во второй половине XVIII в. стала неотъемлемой частью архитектурных ансамблей.

Выразителем человеческой индивидуальности в скульп­турном портрете был Федот Иванович Шубин (1740—1806) — младший современник и земляк М.В. Ломоносова. Судьба двух великих поморов была в чем-то сходной. Шубин юно­шей с рыбным обозом покинул родные края и при содейст­вии Ломоносова со временем определился для учебы в Акаде­мию художеств в Петербурге. Шубин был искусным резчи­ком по кости и обладал высоким художественным вкусом. Одно из самых выдающихся творений Ф. И. Шубина — скульптурный бюст М. В. Ломоносова, которого мастер очень уважал и любил. Шубину принадлежит галерея скульптур­ных портретов, в том числе Екатерины II, ее фаворитов пол­ководцев Чернышева и Румянцева, богатых купцов и про­мышленников; портреты Павла I и Ломоносова особо выделя­ются своим «внутренним характером».

А среди монументальной скульптуры следует отметить «Мед­ного всадника» французского скульптора Э. М. Фальконе.

В период классицизма многие видные архитекторы и ху­дожники работали в области декоративного искусства (метал­лическая ограда петербургского Летнего сада, созданная Ю. М. Фельтеном и П. Е. Егоровым; изделия из цветного камня по проектам Кварнеги, Воронихина и др.).

С середины XVIII в. ведет свою историю искусство рус­ского фарфора. Тогда же вступает в период нового подъема художественное стеклоделие. В XVIII— начале XIX в. раз­вивается резьба по кости.

Большую популярность завоевал в народе лубок, своеоб­разное произведение искусства. Это картинка, изображение с надписью, отличающееся простотой и доступностью. Лубки откликались на политические события.

Термин «лубок» был введен в XIX в. А в XVII—XVIII вв. такие картинки назывались потешными (забавными) листа­ми, позднее — площадной резьбой, суздальскими картинка­ми — от города Суздаля, где бойко ими торговали.

Разносили картинки по деревням и городам офени — бро­дячие торговцы.

В русском лубке никогда не было горя, плача, нытья. Он только просвещал, только веселил и обличал. Обличал всегда озорно и саркастически, с чувством большого морального пре­восходства над теми, кто считал себя хозяевами жизни, т. е. он всеми доступными ему средствами укреплял веру народа в свои силы, в радость бытия и неминуемую победу простых людей над всем злом и неправдой. Знаток русского лубка Д. А. Ровинский свидетельствует: «Всё свое простонародное в выс­шем служилом обществе нашем считалось подлым, точно так, как и простой народ в документах XVII в. постоянно назывался подлым». Тредиаковский и Сумароков (зачинатели но­вой русской литературы) считали подлыми даже все народные песни, а Кантемир и Барков прозывали народные картинки негодными и гнусными. Сатирик Кантемир не без некоторого самоуважения замечает, что творение его «гнусно не будет ле­жать в одном свертке с Бовою или Ершом».

Очень похоже выражался на сей счёт и Державин:

Прочь, дерзка чернь непросвещенна

И презираемая мной!

В двух совершенно разных духовно-эстетических мирах жили господа и труженики.

Неукрашенный дом для русского крестьянина как бы даже и не дом. Вспомните, какая русская изба без нарядного на­личника, без резного карниза, или причелин, или красивого конька. Разве только самая убогая, бобыльская. Мало того, у нас ведь не было даже и слова, похожего на фасад (фасад — это по-французски). У нас в народе говорили только «лицо», т. е. уподобляли облик дома человеческому лицу.

Страстно любя красоту окружающих вещей, Древняя Русь явила очень высокое мастерство в изготовлении игрушек. Их можно разделить на три группы: животный мир, сатиричес­кий и бытовой.

В XVII—XVIII столетиях игрушечное производство дости­гает наибольшей высоты. В то же время наряду с архитекту­рой, живописью и прикладным делом оно принимает в себя немалую долю иностранных влияний, хлынувших в Моско­вию. Постепенно происходит расслоение в игрушечном производстве на чисто народное, обслуживающее простой народ, и аристократическое, предназначенное для детей знатного люда.

Все изменения в бытовом укладе отражаются на игрушке. Древние воины мифического типа сменяются стрельцами, воеводы напоминают рыцарей. Фигуры игрушек из дю­жих мужиков преобразовываются в изящных молодых лю­дей с западноевропейских гравюр; кобылки Микулы Селяниновича уступают место рысакам с тонкими ногами и расче­санными гривами.

Вся эпоха русской культуры XVIII в. по своей сути представляет из себя как бы переход от простоты, обыденности повседневной жизни к пышности, помпезности, вычурности праздника.

Список использованных источников

1. Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений: В 2 ч. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2002. – Ч. 1. – 400 с.
2. Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность: Учеб. пособие. – М.: Юрайт, 1998. – 576 с.
3. Жидков В.С., Соколов К.Б. Культурная политика России: теория и история: Учеб. пособие для вузов. – М.: Академ. проект, 2001. – 591с.
4. Загладин Н.В., Симония Н.А. История России и мира с древнейших времен до конца 19 века. Учебник. – М.: Издательство «Русское слово», 2007. – 400 с.
5. Любавский М.К. Русская история ХVII-XVIII вв.: Учебное пособие для вузов Изд. 2-е. – СПб.: Лань, 2002. – 576 с.
6. Рябцев Ю.С. Хрестоматия по истории русской культуры: Художественная жизнь и быт XVIII-XIX вв. – М.: ВЛАДОС, 1998. – 648 с.
7. Шулыгин В.С., Кошман Л.В., Сысоева Е.К. и др. История русской культуры IX-XX вв.: Учебное пособие для вузов / под ред. Кошмана Л.В. Изд. 4-е, испр. – М.: Дрофа, 2003. – 480 с.






Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации