Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии творчества - файл n1.doc

Козырева А.Ю. Лекции по педагогике и психологии творчества
скачать (2127 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc2127kb.02.11.2012 11:40скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17

Козырева А.Ю.

Лекции по педагогике и психологии творчества


В лекциях рассматриваются проблемы педагогики и психологии творчества, развития творческого мышления личности, приводятся методики и тесты, диагностирующие степень одаренности. Материал может быть полезным для специалистов, преподавателей, студентов и старшеклассников.

© Козырева А. Ю.

ОТ АВТОРА

Я научусь ценить познанье, Пойму неявный смысл теней, Постигну тайны мирозданья, Открою в будущее дверь.

Я разрешу загадку Сфинкса, Увижу отблеск павших звезд, Услышу зов чужой планеты, Неслышный гул нездешних грез.

Я все смогу, я все сумею:

Я знаю, жизнь дана лишь раз.

В чем скрыта тайна всех творений,

Познает внутренний мой глас.

В душе поют все скрипки мира, Мой разум — верный дирижер, Твори, немолкнущая лира, Звучи, прекрасный, светлый хор!

Кто посвящен в такие выси, Твердит: «Все суета сует». Он говорит: в нездешнем мире Печали нет и боли нет.

Лишь только всполохи зарницы, Лишь только радуги расцвет, Любви и радости творенья Божественно-лучистый свет.

А. Ю. Козырева январь, 1993

ПРЕДИСЛОВИЕ

В настоящее время проявляется огромный интерес к проблемам педагогики и психологии творчества в социальной и экономической, материальной и духовной сферах жизни. Проблемы творчества обсуждаются государственными институтами и нарождающимися представителями рыночной экономики. Несмотря на то, что творчество изучалось и ранее, оказалось, что, в современных условиях, в развитие его педагогических и психологических аспектов можно еще многое добавить. Материал лекций изобилует множеством имен и концепций зарубежной и отечественной науки, охватывает широкий круг вопросов, раскрывающих проблему.

Проблема творчества в целом рассматривается в естественной связи с теми огромными социальными и психолого-педагогическими задачами, которые решает наше общество в подготовке талантливой молодежи, готовой к решению творческих задач в современных непростых условиях. В силу этого актуальность данной книги постоянно возрастает в современных условиях постоянно меняющихся взглядов на решение проблем нашего общества.

Можно полностью согласиться с научной новизной и практической значимостью книги Козыревой А. Ю., которые выделяют ее как оригинальную авторскую работу, опирающуюся на собственный практический опыт, реализованный в актерско-гуманитарном лицее. Данная книга полезна и для других учебных заведений — везде, где занимаются развитием творческих способностей личности учащегося, стимулированием самовоспитания.

Козырева Альбина Юрьевна использует большие возможности диалогизации педагогического процесса, что повышает воспитательную и творчески развивающую эффективность предлагаемого курса лекций. Книга весьма полезна склонным к творчеству старшеклассникам и преподавателям. Она несомненно займет достойное место в современной педагогической и психологической науке, поскольку охватывает широкий круг вопросов, раскрывающих проблему творчества.

Доктор физ.-мат. наук, профессор Черный В. В.

«Российский международный университет»

Программа Всероссийского Фонда Образования

ВВЕДЕНИЕ

Проблема творчества имеет долгую и спорную историю и породила много дискуссий. История ее изучения насчитывает более чем две тысячи лет. В течение многих веков в этой проблеме «мирно сосуществовали» различные взгляды — научные и околонаучные представления, здравый смысл и предрассудки. Вечность этой проблемы заключена в самом динамизме становления реальных человеческих способностей, в их бесконечно разнообразных формированиях, проявлениях и применении. Каждое общество, не порывая с прошлым, тем не менее «будет нуждаться в совершенно новых людях и создает их» в таких их социальных качествах и способностях, какие ему необходимы.

Способности человека есть атрибут общественно-исторического процесса развития человека, они формируются, реализуются и воплощаются в труде, в различных формах человеческой деятельности и созидания. Отсюда творчество должно рассматриваться как составная часть комплексных социально-экономических и духовных проблем общественного развития.

В силу самого образа жизни, совершенно иных способов деятельности, отношений, видения мира, его преобразования, мышление и способности нынешних людей текут в совершенно другом русле. Они нерасторжимо связаны с нынешними способами бытия, деятельности, отношений и мышления людей.

Многообразие и разноуровневое развитие человеческих способностей не витают в асоциальном, далеком от способов социального бытия, деятельности и отношений людей, пространстве.

Отсюда должна быть какая-то сопоставимость, сравнимость, соревновательность между способностями, какого бы уровня развития они ни достигали. Следовательно, должна быть и существует какая-то «терпимость» одних способностей по отношению к другим, ибо без социального разнообразия способностей человеческое общество не может сколь-нибудь успешно и разнообразно развивать различные свои стороны, составляющие его единство как «общественного организма».

Необходимость такого подхода к способностям вновь выводит нас из мира иллюзий в мир реальных социальных отношений человека, в мир человеческой действительности. Формирование, культивирование и реализация способностей — и леда-гогико-психологическая, и социальная, и непосредственно производственно-практическая проблема.

Человек рождается беспомощным, имеющим лишь одну единственную возможность, отличающую его от животных — возможность в условиях общества в течение всей своей жизни вырабатывать в себе те или иные способности, усваивать человеческий опыт и культуру, таким образом развивая свои способности. Человеческие способности, отношение и деятельность в их реальной действительности существуют не изолированно и осуществляются не по очереди по принципу: сначала даны наследственные способности, каждая из которых порождает себе подобную форму и способ деятельности (творчества), а потом рождаются определенные, адекватные этим формам и способам деятельности формы общественных отношений человека. Все они представляют иерархическое, соподчиненное единство, отмытые стороны которого взаимозависимы, взаимодополняемы, потому и взаимоопредсляе-мы. Само это единство реально складывается не на уровне генотипа, а в действительном историческом процессе развития человека.

Человек как социально-деятельное существо, способное жить, мыслить и работать социальными способами, не имеющими своих аналогов в биологических процессах, возник и развивался не в результате чисто биологической эволюции и трансформации биологического в социальное, он сделался социальным существом, общественным деятелем, субъектом социальных отношений и приобрел человеческие качества и способности прежде всего и главным образом в труде, материальном производстве. В предмете, продукте, созданном человеческим трудом, воплощена мера созидательных и познавательных способностей человека. Генетические механизмы способностей не являются социальной программой деятельности и истории человека. А это для человека означает не что иное, как его открытую возмож-

6

ность к любому способу социального бытия, развития и деятельности, к любым формированиям и проявлениям его способностей, потребных и необходимых данному способу его социального бытия, развития и деятельности, в частности, его исторического развития в целом. Деятельность, труд, творчество и соответственно способности к таковым воплощают и утверждают общественную сущность человека. Именно общественно-историческая практика человека превратила природу в человеческий объект и только в этой практике возникли и оформились специфические человеческие деятельные способности. Именно в собственном процессе этого формирования в общественных отношениях человек создает самого себя в качестве субъекта деятельное™. Проблема способностей — это не просто раскрытие, обнаружение либо выявление чего-то извечно существующего и скрытого до поры до времени, «обнаружив» которое, можно лишь пользоваться им как некой универсальной панацеей, приуроченной к любой деятельности, творчеству и отношениям человека, а проблема непосредственного вовлечения самих людей в практическое преобразование мира, непрерывного их приобретения и включения в общественную жизнь и практику. Преемственность, мобильность, постоянство, подвижность, структурная изменчивость и вариативность человеческих способностей — это проблема самосозидания человека в его социально-деятельных качествах и отношениях, суть формирования и проявления его субъективных качеств в разнообразных способах его бытия, деятельности отношений. Необходимость, важность, престижность тех или иных способностей как преобладающих в данном обществе или же на конкретной ступени его исторического развития определяются в соответствии с тем, что исторически вынужден будет делать человек, кем ему придется быть, какие цели и задачи возникнут перед ним в процессе его собственного социального развития, в соответствии с тем, как понимаются им социальные цели и потребности, вытекающие из конкретно-исторических условий данного общества.

Ни одно из целенаправленных, созидательных воздействий человека на внешний мир, на среду его общественной жизни не осуществляется раньше, чем сформируется определенная потребность в нем. Каждая новая потребность общества как человеческая потребность ставит человека в новое отношение к действительности, выдвигает перед ним новые задачи, которые требуют мобилизации не только существующих в данное время сил и способностей, но и формирования, культивирования и использования новых. Характер и уровень развития человеческих способностей является своеобразным показателем практических достижений и возможностей общества на данном этапе его развития. Процесс созидания обществом человека с соответствующими способностями есть процесс созидания обществом самого себя, ибо оно в целом и различные его подсистемы функционируют и развиваются за счет рационального использования человеческого творческого потенциала. Как человек, так и общество выступает как цель и средство для другого и опосредуется другим, что и находит свое выражение в их взаимной зависимости.

И если уж говорить о способностях к творчеству в действительном их содержании, многообразии, деятельном их формировании и реализации, то сама человеческая история, материальная и духовная культура предстанут как истинная кладовая человеческого творчества, способности и способов их формирования.

Краткий исторический экскурс в психологию творчества

Термин «психология» происходит от греческих слов «псюше» — душа и «логос» — слово, наука психология — наука о душе. В научной литературе термин этот встречался еще в X веке, а официально введен немецким философом Христианом Вольфом сравнительно недавно, во второй половине XVIII пека, когда психология была выделена в самостоятельную область знаний. Попытки же познать психику человека относятся еще к незапамятным временам.

Первое систематическое изложение психологических фактов дал Аристотель (384—322 годы до нашей эры), обобщивший уже тогда накопленный опыт познания душевной жизни людей. Свой трактат он назвал «О душе». Аристотель описал

7

психические явления, выделив растительную, животную и разумную души. Психическое стало соотноситься с внутренним миром человека, его познанием, переживанием, поступками. В философии Древней Греции сложились две точки зрения на психику: материалистическая — «линия Демокрита» и идеалистическая — «линия Платона».

Демокрит (460—370 гг. до н. э.) считал, что психика, как и вся природа, материальна. Душа состоит из атомов. Познание мира происходит через органы чувств. Невидимые слепки отделяются от вещей и проникают в душу.

Платон (427—347 гг. до н. э.) считал, что душа не имеет ничего общего с материей. Душа идеальна. Познание — это воспоминание души о том, что она видела в идеальном мире до того, как попала в тело человека. Объективный мир лишь повод, а не объект познания.

Ф. Бэкон (1561—1626) разработал методы научного изучения мира. Им была высказана идея об ассоциациях как материальном механизме психического.

Связь психики и мозга установил французский философ, математик и физиолог Рене Декарт (1596—1650). Он считал, что «жизненные духи», понимавшиеся им как особо легкие частицы материи, могут рефлектировать, то есть отражаться мозгом от органов чувств на мышцы. Ученый полагал, что «нервы — это трубки, по которым циркулируют жизненные духи». В трубках имеются нити, которые служат проводниками внешних воздействий в мозг. Весь процесс представлялся Декарту так: нити открывают в мозгу клапан, «жизненный дух» устремляется из мозга по трубкам-нервам к мышцам и раздувая их, заставляет конечности двигаться. В этой схеме, сколь ни кажется она наивной, содержится правильно понятая центростремительная и центробежная части рефлекса.

В схеме Декарта заложена материалистическая идея детерминизма, утверждение, что между явлениями объективного мира существует причинная связь: одно явление (причина) неизбежно вызывает другое (следствие). Но ошибок в понимании психических явлений было еще довольно много.

Французский философ Ж. Ламетри (1709—1751) в своей работе «Человек-машина» демонстрирует мысль Декарта о механической детерминированности. В понимании Ламетри человек представляет собой разумно устроенный механизм, который в своем поведении подчиняется законам классической физики. Но в психологии детерминизм на уровне его понимания в механике не мог объяснить сложную картину зависимостей в психике.

Следующим этапом в развитии психологических представлений явилась теория представителя сенсуализма англичанина Д. Локка (1632—1704). Сенсуализм — это направление в теории познания, которое утверждает, что в разуме нет ничего, что не прошло бы через органы чувств.

Д. Локк механизмы психической деятельности видел в ассоциациях и выдвигал принципы атомистического анализа сознания, согласно которому психические явления могут быть доведены до ощущений, а на их основе через ассоциацию сформированы более сложные образования.

Г. Лейбниц (1646—1716) критиковал высказывание Д. Локка, что «психика новорожденного — чистая доска». «Если бы душа походила на «чистую доску», то истины заключались бы в нас так, как фигура Геркулеса заключается в глыбе мрамора»,— писал он.

Лейбниц ввел в психологию понятие бессознательного, допустив, что существуют бесконечно малые перцепции (восприятия), которые возникают бессознательно. Сознание возникает тогда, когда наше «Я» воспринимает те представления, которые протекали бессознательно.

Это было важно и для той специальной области исследований, которая начала складываться на рубеже XIX—XX столетий и именовалась «психологией творчества».

Психолошя творчества привлекала внимание мыслителей всех эпох мировой культуры и развивалась по разным направлениям. В философии проблемами творчества занимались Платон, Шопенгауэр, Мен ди Биран, Бергсон, П. О. Лоский (для этого направления характерно сближение с гносеологией, главная задача —

8

познание мира в процессе художественной интуиции). Раскрытием метафизической сущности процесса творчества в религиозно-этической интуиции занимались Ксенофан, Сократ, Платон, Лквинский, Августин, Шеллинг, В. С. Соловьев.

В психологии развивалось два направления, раскрывающие проблемы творчества: первое было связано с естествознанием и занималось рассмотрением проблем творческого воображения, интуитивного мышления, экстаза и вдохновения, объективизации образов, творчества первобытных народов, толпы, детей, изобретателей (эврилогия), особенностей бессознательного творчества (во сне) и т. п.

Второе направление было связано с психопатологией и рассматривало проблемы гениальности и помешательства, влияния наследственности, пола, суеверия и т. д. Этим занимались Ломброзо, Перти, Нордау, Барин, Тулуз, Перэ, В. М. Бехтерев, В. Ф. Чиж и др.

В эстетике раскрытием метафизической сущности мира в процессе художественной интуиции интересовались Платон, Шиллер, Шопенгауэр, Шеллинг, Бергсон, Ницше и др. Они изучали вопросы художественной интуиции в музыке, архитектуре, живописи, танцах, вопросы зарождения художественных образов, происхождения и строения художественных произведений, восприятия слушателя, зрителя.

В центре внимания истории и литературы оказались народная поэзия, мифы и народные сказки, ритм в поэзии, литературные импровизации, психология читателя и зрителя. Представители этого направления психологии творчества: Дильтей, А. А. Потебня, А. Н. Вессловский, Н. Д. ОвПшников-Куликовский и др.

Глава 1

ТВОРЧЕСТВО ЛИЧНОСТИ В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРЫ

§ 1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО САМОПОЗНАНИЯ ЛИЧНОСТИ

И. С. Кон в своей замечательной книге «В поисках себя» ставит перед читателями вопрос: «Как, когда и в связи с чем возникает личность и индивидуальное самосознание? В зависимости от принятых критериев ученые называют самые разные места и даты «рождения личности»: в античной Греции; вместе с христианством; в европейском средневековье; в эпоху Возрождения; в эпоху романтизма и т. д. Однако история понятия или термин «личность» не совпадает с историей процесса становления человеческой индивидуальности... Отдельные элементы индивидуального самосознания исторически складывались постепенно, и их диалектика составляет стержень всей социальной истории «я», но чем глубже в прошлое, тем скуднее источники этой истории». (И. С. Кон, М., 1984)

Однако интуитивное «я» связывается с развитием цивилизации человечества и ее ноосферой. Р. Тагор пишет: «В том безграничном слиянье былого с грядущим, в вечном и сущем, видится «я» мне, подобное чуду, что одиноко проходит повсюду».

Далее И. С. Кон пишет: «Индивидуализация, рост индивидуальной вариативности психики и поведения представляет собой объективную филогенетическую тенденцию. В ходе биологической эволюции вырастает значение индивида и его влияние на развитие вида» .

В историко-психологических исследованиях генезиса «самости» четко прослеживаются возможные три линии развития: 1) консолидация единства и стабильности категориального «я»; 2) выделение индивида из общины; 3) становление понимания индивидуальности как ценности.

Однако эти процессы далеко не однозначны.

Наиболее общее свойство архаического сознания по сравнению с современным — его диффузность. Как пишет Е. М. Мелетин-ский, «человек еще не выделял себя отчетливо из окружающего природного мира и переносил на природные объекты свои собственные свойства... Французский этнолог Л. В. Тома определяет

*Кои И. С. В поисках себя, М. 1984, с. 39. *Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976, с. 164.

10

этот тип личности как «связный плюрализм», характеризующийся множественностью составляющих его элементов (тело, двойник, несколько разных душ, имен и т. д.).

«Африканская личность», по мнению Тома, включает целую систему специфических отношений, связывающих ее с космосом, предками, другими людьми и вещами» .

Плюралистическая концепция «самости» типична для всех народов тропической Африки. Диола (Сенегал) считает, что человек состоит из тела, души и мысли. Йоруба (Нигерия) — человек состоит из «ара» (тело), «эми» (дыхание жизни), «оджиджи» (двойник), «ори» (разум, помещающийся в голове), «окон» (воля, находящаяся в сердце) и нескольких вторичных сил, размещающихся в разных частях тела. Согласно верованиям бамбара (Мали), душа («ни») и двойник («дьа») постоянно пребывают в племени. После похорон человека его «ни» сохраняется в особом святилище, а «дьа» возвращается в воды реки. При очередном рождении «ни» и «дьа» вселяются в новорожденного, поэтому кроме семейного имени отца ребенок получает имя того предка, которому он обязан своим «ни» и «дьа».

Множественность и слабая интегрированность компонентов «самости» создают общее впечатление ее неразвитости.

В первобытном сознании душа (часто лишь другое наименование «самости»), понимаемая как жизненная сила, или как гомункулус (маленький человек), сидящий внутри индивида, или как его отражение, тень, всегда так или иначе связанная с телом. Разные народы отводят душе разное местопребывание.

«...Живот японцы рассматривают как внутренний источник эмоционального существования, и вскрытие его путем харакири означает как бы открытие своих сокровенных и истинных намерений, служит доказательством чистоты помыслов и устремлений» .

Другие народы считают вместилищем души голову (йоруба^ карены Бирмы, сиамцы, малайцы, многие народы Полинезии) У большинства славянских народов слова «душа» и «дух» произ-водны от глаголов, обозначающих дыхание, и обозначаемые ими явления локализуются в грудной полости

При этом в душе всегда присутствует спонтанно-активное, творческое начало, даваемое индивиду извне — родоплеменной общностью и (или) богами.

С той же проблемой мы сталкиваемся при изучении, личных имен. Имя (с большой буквы) отличает своего носителя от всех остальных людей, особенно в его собственном сознании. Имя наделя-

* Thomas L. V. Le TMuralisme coherent de la notion de personne. P., 1973. **Спе1шконский А. Б. Самураи — военное сословие Японии, М., 1981, с. 40 *** Фрэтер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980, с. 262-263. *** Этимологический словарь славянских языков. М., 1978, вып. 5, с. 153-154.

11

лось особой магической силой, рассматривалось как составная часть лица и скрывалось от врагов. Египтяне избегали употреблять имя фараона, японцам нельзя называть имя императора. Во многих древних обществах люди подчиненного социального статуса — рабы, женщины, маленькие дети,— не имели личных имен; их обозначали по имени владельца.

Даже такие самые общие психологические измерения и свойства, как активность, самостоятельность, ответственность и потребность в достижении, культурно-специфичны.

В одних культурных регионах там, где сильно влияние протестантской этики, согласно которой божественное избрание личности проявляется в ее деловых успехах, потребность в достижении ассоциируется прежде всего с идеей труда, а самоуважение — с успехами в предметной деятельности, с лидерством.

Есть культуры, в которых преимущественной сферой свободы считается игра, а ценности, связанные с групповой принадлежностью (семья, любовь) ставятся выше предметной деятельности.

Новоевропейская модель человека является активистско-предметной, утверждая, что личность формируется и познает себя через деяния, в ходе которых она преобразует материальный мир и самое себя. А восточная философия, напротив, не придает этому значения, утверждая, что творческая активность, составляющая сущность «я», развертывается лишь во внутреннем духовном пространстве и познается не аналитически, а в акте мгновенного озарения («сатори»), который есть одновременно пробуждение от сна, самореализация и погружение в себя.

Буддизм учит, что состояние «свободы от самости», «небытие» (анатман) достигается, когда индивид полностью освобождается от личного эгоизма, достигая слияния с абсолютом.

«Познать и глубоко проникнуться идеей, что никакого «я» не существует, нет ничего «моего», нет «души», а существуют только переживания, вечно играющая работа отдельных элементов,— «вот истинное знание» .

Такие течения китайской и японской религиозно-философской мысли, как конфуцианство, буддизм и даосизм единодушны в утверждении человечности («жэнь», японское «дзин») и самосовершенствования. По словам последователя Конфуция Мэн-Цзы, «все вещи находятся в нас. Нет большей радости, чем при самопостижении обнаружить искренность» .

Высшей свободой и субъективностью в мифологическом сознании наделяются боги и цари, чье «я» даже пишется с большой буквы или превращается в патетическое «мы», вбирающее в себя це-

* Радхакришнан С. Индийская философия. М., 1956, т. 1, с. 327. '* Древнекитайская философия. М., 1972, т. 1, с. 246.

12

лый народ. Библейский бог говорит о себе: «Я тот же, который сказал: «Вот Я!» (Исайя, 52,6).

Уместно сослаться и на фрагмент из упанишад. «Вначале (все ) это было лишь Атманом...» Он оглянулся вокруг и не увидел никого, кроме себя. И прежде всего он произнес: «Я есмь». Так возникло имя «Я» .

Эти факты проявляют историко-психологические истоки того взаимоперелива индивидуального «я» и абсолютного духа, которое неоднократно встречалось в истории философии.

В классической латыни слово «Ego» употреблялось, чтобы подчеркнуть значительность лица и противопоставить его другим. Для избежания связанной с этим конфронтации была выработана система языковых ритуалов, когда тот, к кому обращаются, называется в 3-м лице («мой государь», «синьор» и т. п.).

«Обычай говорить о себе в 3-м лице воспроизводит, вплоть до деталей, существующую иерархию. Индивид т. о. без конца напоминает себе, что перед лицом короля — он подданный, перед лицом учителя — ученик и т. д. Его «я» последовательно идентифицируется с его многочисленными ролями» .

В русском языке психологическая дистанция выражается через форму 2-го лица (уважительное «Вы» или интимно-доверительное «ты»).

Истоки этой дифференциации отчетливо видны в китайском языке, где понятие «я» выражается по-разному, в зависимости от того, символизирует ли оно гордость, самоутверждение или самоуничижение.

Себя человек описывает словом «чэнь» (раб, подданный) или «моу» (некто, кто-либо). В служебной переписке — «ню» — раб, низкий; «юй», «мен» — глупый и т. д. Напротив, в обращении к императору подчеркивалась его неповторимость — «гуа-жэнь» (одинокий человек) или «гу-цзя» (осиротелый господин).

Американский психолог Р. Браун, рассмотрев под этим углом зрения несколько разных языков, вывел следующую закономерность: формы словесного обращения высших к низшим везде совпадают с формами хорошо знакомых людей равного статуса, а формы обращения низших к высшим совпадают с теми, которыми взаимно ^пользуются люди равного статуса, мало знакомые друг с другом

Многие свойства архаического сознания, кажущиеся нам проявлениями его незрелости, не чужды и современному человеку. Сменяемость ритуальных масок в первобытных обрядах обычно

* Атман — дух, душа. В упанишадах употребляется как местоимение «я». "Брихадараиьяка упанишада. М., 1964, с. 73. *** Phan ТЫ Dae. Situation de la Personne. P., 1966, стр. 153. **** Brown R. Social Psychology. N. Y., 1965.

13

трактуется как проявление «несобранности» личности, легко переливающейся из одной ипостаси в другую. Но это и выражение извечной человеческой потребности в обновлении и творчестве, немыслимых без игры и нарушения установленных правил.

§ 2. АНТИЧНОЕ ТВОРЧЕСТВО ОРИЕНТАЦИЯ НА КОСМОС

...Созерцание красоты любого рода, выводя нас за пределы нашего собственного «я».., пробуждает в нас способность к самопожертвованию...

Б. Констан

От времени расцвета древнегреческого искусства нас отделяют две с половиной тысячи лет. Все в мире с тех пор неузнаваемо изменилось. Но сила и слава античного искусства оказалась вечной. Ника Самофракийская доныне победно трубит в свой утраченный рог, и никакие бури столетий не могут заглушить беззвучного шума ее мраморных крыльев.

Античность осталась и вечной школой художников. Когда начинающий художник приходит в классы, ему дают рисовать торс Геракла,голову Антиноя.

Период ученичества остается далеко позади, а зрелый мастер снова и снова обращается к образам античности, разгадывая тайну их гармонии и жизни.

Если посмотреть на карту мира, можно удивиться, какой небольшой по размерам была великая колыбель культуры, Древняя Греция.

Это клочок земли в бассейне Средиземноморья: южная часть Балканского полуострова, острова Эгейского моря и узкая полоса малоазиатского побережья.

Все население Афинского полиса — самого сильного греческого государства и главного очага античной культуры — не превышало, вероятно, двести—триста тысяч человек; по нашим современным масштабам это совсем мало. Несравнимо с современностью было и производство. И в этом маленьком мирке, родилась и расцвела гигантская духовная культура, не состарившаяся даже через тысячелетия! Не чудо ли это?

Однако чудом называется то, что возникает внезапно и беспричинно, нарушая естественные законы.

А греческое искусство не возникло сразу, как Венера из морской пены. У него была длительная предыстория. В конце XIX и в начале XX веков раскопки археологов в Греции и на острове Крите приоткрыли перед нами полусказочный мир — ранний этап античного. Его центром в конце III и середине II тысячелетий до н. э.

14

был Крит, а несколько позже — та часть греческого материка, где находится город Микены. В целом культуру этого периода называют крито-микенской, или эгейской.

Конечно, новое искусство всегда вырастает на почве старого, формируется в нем, как в материнском лоне, но не порождается им: для зарождения нового необходимо вмешательство творящего, движущего фактора, каким в истории культуры является социальное развитие, обновление общественных отношений.

Социальные сдвиги эпохи определили собой становление новой культуры, нового художественного стиля. Они заключались в переходе к развитым формам рабовладельческого строя, причем в Греции, в отличие от стран Древнего Востока, складывался не монархический, а республиканский образ правления. В острой и напряженной политической борьбе демоса против родовой аристократии побеждал демос. Только в Спарте и немногих других греческих центрах аристократия устояла и упрочила за собой власть, в большинстве же полисов политическая борьба приводила к демократизации строя.

Этот путь исторического развития воспитал у греков особое мировосприятие. Он научил по достоинству ценить реальные способности и возможности человека — не сверхчеловека, не высокомерного властелина простых смертных, а обычного, свободного, политически активного человека-гражданина. Именно эти способности и возможности были возведены в высший художественный принцип, в эстетический идеал Греции.

В понимании египтян или ассирийцев герой могуч своей таинственной причастностью к миру стихий: его сила — сила льва, его мудрость — мудрость коршуна или змеи, его жилище подобно громадной горе или дремучему лесу.

Греческий герой, напротив, побеждает своим чисто человеческим хитроумием (Одиссей перехитрил чудовищного циклопа), ловкостью и слаженностью небольшого, но идеально приспособленного ко всевозможным действиям, гармонически пропорционального тела. Греческое искусство стремится к человеческой мере во всем; его излюбленный образ — стройный юноша-атлет. Сама греческая мифология, в отличие от зооморфной восточной мифологии, целиком антропоморфна: олимпийские боги, победившие чудовищ и гигантов, обладают человеческой внешностью, человеческими достоинствами и даже человеческими слабостями. Они сердятся, увлекаются, ошибаются, интригуют — все это не мешает им быть существами сильными и прекрасными. Ничто человеческое не чуждо героям античной мифологии и античного искусства.

Очевидно, в демократии и гуманизме и кроется разгадка «греческого чуда». И если еще принять во внимание, что у греческого искусства было богатое художественное прошлое — крито-микен-

15

екая культура,— можно будет сказать, что если это и чудо, то чудо объяснимое. Такое же, как вечно возобновляющееся чудо прекрасного полного сил детства. Греки были «нормальными детьми», а взрослый видит в ребенке свою незамутненную «истинную сущность» и стремится к тому, чтобы воспроизводить ее «на высшей ступени». Так и человечество, проходя по сложным лабиринтам истории, снова и снова обращает взор к своему детству, напоминая себе, чем оно было и чем должно и может стать на высшей ступени.

Но говорить о «примитивности» этого искусства не приходится

— это была далеко не примитивная эпоха, обладающая уже очень высокой, развитой культурой. В VII—VI веках процветала знаменитая греческая лирика. Лесбосская поэтесса Сафо слагала гимны страстной, повелительной любви, Архилох писал насмешливые «ямбы» и басни, радостям юности и печалям надвигающейся старости посвящал лирические миниатюры Анакреонт, тот самый Анакреонт, чья поэзия вдохновляла молодого Пушкина. Философия переживала не менее блестящую эру: малоазийские философы — Фалес, Анаксимандр, Аниксимен — были первыми античными мыслителями, искавшими единое материальное первоначало всего сущего.

Анаксимандр первым высказал догадку о бесконечности вселенной и о множестве миров. А в конце VI века Гераклит Эфес-ский положил начало диалектической философии.

Эта эпоха была знаменательной в жизни человечества. Духовные горизонты необычайно раздвинулись, человек как бы почувствовал себя стоящим лицом к лицу с мирозданием и захотел постичь его гармонию, тайну его целостности. Подробности еще ускользали, представления о конкретном «механизме» вселенной были самые фантастические, но пафос целого, сознание всеобщей взаимосвязи — вот что составляло силу философии, поэзии и искусства Древней Греции.

Это была сила обобщения — не абстрактного, не сухого, а поэтического, наполненного свежим, страстным чувством жизни.

В стиле греческого классического искусства слиты жизнеподо-бие и мера или, иначе говоря, живая чувственная непосредственность и рациональная конструктивность. Каждое из этих качеств в отдельности не представляет ничего загадочного, весь секрет в их слиянии, взаимопроникновении, которое осталось недоступным для всех многочисленных позднейших подражателей. Оно во всем

— в архитектуре, в живописи и в пластике. Оно, видимо, коренится в мироощущении античного демократического полиса.

Высшей точки подъема Греция достигла в середине V века до н. э. — после победы над могущественной персидской державой. Афинам принадлежала роль главного культурного центра, кото-

16

рую они сохранили надолго. Общественный строй Афин в V веке — образец греческой демократии, демократии для избранных.

Наряду с рабским трудом был распространен свободный труд ремесленников и земледельцев; граждане классической Греции отнюдь не были бездельниками: они сами трудились в своих мастерских, исполняли и государственные работы, за которые получали жалование.

Значительное место принадлежало художественным профессиям (скульпторы, золотых дел мастера, живописцы, чеканщики и т. д.). Само изобразительное искусство считалось одним из видов ремесла, однако художники пользовались почетом — не в качестве служителей богов (как в Египте), а как искусные мастера своего дела. Знаменитый ваятель Фидий, которого называли «калос де-миургос» (прекрасный ремесленник), был близким другом Перик-ла, вождя афинской демократии.

Греческая культура создавалась людьми, не свободными от труда. Они были свободны только от изнурительного труда, который перекладывался на плечи рабов. Труд у афинян еще не считался унизительным занятием, как позже у римлян.

Афинское общество отличалось демократической простотой вкусов и нравов. Перикл говорил: «Мы любим красоту без прихотливости и мудрость без изнеженности». А еще ранее реформатор Солон так определил жизненный принцип эллинов: «ничего лишнего».

Греки ценили разумность, равновесие, меру. Они гордились своим демократическим строем, построенным на началах равной активности, равной ответственности каждого гражданина за общее дело. Вместе с тем они считали, что разумное общественное устройство должно находиться в согласии с природой человека и не подавлять естественных человеческих стремлений. Они ценили и силу страстей, и чувственные радости бытия; дуализм духа и тела был им незнаком, его не знало и классическое искусство.

Когда сейчас мы произносим слова «античное искусство», нам прежде всего представляется музейный зал, уставленный статуями. Но тогда все выглядело иначе. Хотя у греков и были специальные здания для хранения картин (пинакотеки), в подавляющей массе произведения искусства вели не музейный образ жизни. Статуи стояли или в храмах, или на открытом воздухе, озаренные солнцем,— на площадях, на палестрах, на берегу моря; возле них происходили шествия, праздники, спортивные игры. Скульптура расцвечивалась. Мир искусства был живым, светлым миром, как бы бельэтажем человеческого мира, подобным ему, но более совершенным. Как в греческой мифологии рядом со смертными людьми живут похожие на них, но более совершенные олимпийские боже-

2 Зак. 1795

17

ства, так и в действительности граждане Эллады постоянно соприкасались с обществом богов и героев, изваянных из мрамора.

Они не падали перед ними ниц, но радостно восхищались их необычной жизненностью и красотой. «Она живая», «как будто дышит», «вот-вот заговорит», «кажется, что кровь переливается в ее мраморном теле» — таков неизменный мотив, который звучит в многочисленных греческих эпиграммах, посвященных произведениям искусства.

Плутарх говорит, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Это, наверно, преувеличение, но, во всяком случае, статуй было очень много. Однако до нас дошло ничтожное количество греческих подлинников.

Скульптура уцелела только в обломках и фрагментах. Большинство знаменитых статуй известно нам по римским копиям, которые исполнялись во множестве, но далеко не передавали красоты оригиналов. Римские копиисты их огрубляли и засушивали — то были только бледные перепевы греческих шедевров. Проходишь мимо скульптур почти равнодушно — и вдруг останавливаешься перед какой-нибудь головой с отбитым носом, с попорченным глазом: это греческий подлинник! И поразительной силой жизни вдруг повеет от этой полуразбитой головы. Сам мрамор иной, чем в римских статуях,— не белый, а желтоватый, сквозистый, светоносный. Так нежны тающие переходы светотени, так благородна мягкая лепка лица, что невольно вспоминаются и уже не кажутся наивными восторги греческих эпиграммистов. Действительно, эти скульптуры дышат, действительно они живые.

Выше уже говорилось о том, что греческому искусству присущи жизнеподобие и мера. Эту меру греческие художники постигали, изучая человеческое тело. В его конструкции, в его движениях греки открывали и ритм, и закономерность пропорций, и равновесие, возникающие в бесчисленных вариациях, свободно, без насилия над природой. Для греков человек был олицетворением всего сущего, прообразом всего созданного и создаваемого. Человеческий облик, возведенный к прекрасной норме, был не только преобладающей, но почти единственной темой искусства.

Язык тела был и языком души. Иногда думают, что греческое искусство чуждалось психологии или не доросло до нее. Это не совсем так. Действительно, оно не знало того всепроникающего анализа характеров, того культа индивидуального, который возникает в искусстве нового времени. Не случайно портрет в Греции был развит чрезвычайно слабо. Но греки владели искусством передачи типовой психологии, они передавали богатую гамму душевных движений на основе очень обобщенных человеческих типов. Отвлекаясь от оттенков личных характеров, эллинскле художники вовсе не пренебрегали оттенками переживаний и умели выражать

18

сложный мир чувств. Ведь они были современниками и согражданами Платона, Софокла, Еврипида.

Но все же выразительность заключалась не столько в лице, сколько в движениях тела. Каждый чисто пластический мотив мыслился греческими художниками как аналог духовной жизни. Тело и психика осознавались в их нераздельности.

«В классической форме искусства человеческое тело в его формах уже больше не признается только чувственным существованием, а признается лишь существованием и природным обликом духа». (Гегель)

Действительно, тела греческих статуй необычайно одухотворены. Роден сказал об одной из них: «Этот юношеский торс без головы радостнее улыбается свету и весне, чем могли бы это сделать глаза и губы».

Лица греческих статуй приведены к немногим вариациям общего типа, но он обладает высокой духовной емкостью. В греческом типе лица торжествует принцип «человеческого» в его идеальном варианте.

Однако в нем нет места чему-то, с современной точки зрения очень важному: красоте неправильного, торжеству духа над телесным несовершенством, обаянию неповторимо индивидуального. Этого древние греки дать не могли: для этого первоначальный наивный монизм духа и тела должен был нарушиться и эстетическое сознание должно было пройти стадию их разъединения, дуализма,— что произошло гораздо позже. Но все же и греческое искусство постепенно подготовляло внутри себя этот новый этап.

В IV веке до н. э. политическое могущество Афин пошатнулось, подорванное длительной войной со Спартой. Усилились и внутренние противоречия полиса: он больше не был таким стройным, процветающим организмом, как в V столетии.

Дух сплоченной гражданственности и коллективизма ослабевает, личные эмоции обособляются, тревожнее ощущается неустойчивость бытия. Духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство зрелой классики, постепенно уступает место более драматическому, смятенному «пафосу» Скопаса или мученически-созерцательному, с оттенком меланхолии, «этосу» Пракси-теля.

Искусство, как чуткая мембрана, откликалось на изменения атмосферы.

Скопас был художником бури, страстным, огненным; движения его фигур порывисты и уже почти утрачивают равновесие, его сцены битвы с амазонками передают «упоение в бою», хмельной пыл сражения. Невольно думается: должно быть, нешуточными были и оргии греков, так безумно и бурно выглядит его Менада в пляске.

19

Римский поэт Катулл воспел опьяняющий ужас оргий:

Там рокочет гулко бубен,

Там кимвалы звонко звенят.

Там менад, плющом увитых, ц

Хороводы топчут траву.

Восклицают там менады,

В исступленной пляске кружась:

«Там безумствуют богини,

вдохновенно-буйная рать!

Нам туда помчаться надо!,

Нас туда желанья зовут» и т. д.

То, что заранее бросало тени на светлый строй греческого мироощущения,— то наступило в конце IV века: разложение и гибель демократий.

Этому положили начало захват всей Греции Македонией и завоевательные походы Александра Македонского, основавшего огромную монархию от Дуная до Инда.

Александр еще в юности вкусил плоды самой высокой греческой культуры: его воспитателем был Аристотель, а «придворным» художником — последний великий скульптор поздней классики Лисипп. Все это не помешало Александру объявить себя богом и потребовать, чтобы ему и в Греции воздавали божеские почести. Непривыкшие к восточным обычаям, греки, посмеиваясь, говорили: «Ну, если Александр хочет быть богом — пусть будет»,— и официально признали его сыном Зевса.

«Ориентализация», которую стал насаждать Александр, была, однако, делом более серьезным, чем прихоть завоевателя. Она была симптомом поворота к рабовладельческой монархии. Наступила эпоха эллинизма — объединения, под эгидой монархического строя, эллинской и восточной культур.

Эллинистическая Александрия дала миру великого Архимеда, геометра Эвклида; Аристарх Самосский, «Коперник древнего мира», за восемнадцать столетий до Коперника доказывал вращение Земли вокруг Солнца. Эллинистическая наука и философия впитали многое из наследия Древнего Востока. Но пластические искусства более всего сохранили греческий облик.

Ведь именно эпохе эллинизма принадлежат прославленные статуи, которые представляются нам олицетворением античности, высшим синтезом того, что создала античная пластика — Ника Самофракийская и Афродита Милосская.

Афродита Милосская возвышенна и спокойна. Многим памятникам эллинистической эпохи было свойственно другое — динамический пафос; в этом они продолжали традиции Скопаса, однако по-иному — более эффектно, импозантно. Крылатая Ника Самофракийская — воплощение радостного пафоса, утро эллинистического мира, она была создана в конце IV столетия. Когда-то она

20

стояла, трубя в рог, на утесе на берегу моря, открытая ветру и брызгам морской пены. Сейчас она встречает посетителей Лувра на площадке широкой лестницы.

Обезглавленная, без рук, с поломанными крыльями, она и здесь царит над окружающим пространством и, кажется, наполняет его шумом прибоя и ветра, сверканием солнца, синевой неба.

§ 3. ЭВОЛЮЦИЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ В УЧЕНИЯХ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ ФИЛОСОФОВ

Краткий экскурс в психологию творчества античного мира был бы неполным без более детального анализа эволюции психологического словаря.

Древнегреческий канон человека не оставался неизменным на разных стадиях развития античной цивилизации. Хотя общие черты древнегреческой культуры — ее телесность, статуарность, ориентация на космос, а не на историю — в основном сохраняются, усложнения взаимоотношений индивида и социума вносит в них существенные коррективы.

Одни из показателей этого — эволюция психологического словаря, отражающая постепенную дифференциацию и автономиза-цию сознания и мотивационной сферы человека, становление «внутреннего» регулятивного механизма, отличного от «внешнего» поведения _.

Древнегреческие слова «сома», «псюхе», «тюмос» и «фюсис» переводятся как «тело», «душа», «дух» (чувство) и «природа». Но перевод условен. Древнегреческие тексты не знают ни идеи нематериальной души, ни понятия индивидуального тела.

«Сома» — скорее совокупность органов, «псюхе» у Гомера обозначает дыхание, покидающее человека в момент смерти.

В учении Пифагора о переселении душ «псюхе» впервые обретает индивидуальность — одна и та же душа воплощается в разных телах. В V в. до н. э. «псюхе» испытывает чувства, выступает как самая ценная ^гаеть человека и синоним его целостности.

Гиппон считал местопребыванием «псюхе» голову, пифагореец Филолай — сердце, Протагор и Аполлодор — грудь, а Демокрит полагал, что «псюхе» распределена по всему телу.

У гомеровского человека понятие «самости» как чего-то внутреннего еще отсутствует, он не может говорить «сам с собой». Изречение дельфийского оракула «Познай самого себя!» первоначально просто напоминало человеку о его бессилии перед лицом богов. В древнегреческой философии эта формула постепенно на-

* Onians R. В. The Origins of European Thought about the Boby.., 1951.

21

полняется все более богатым содержанием. Уже Гераклит говорит о «поисках себя» и «познании себя»4

Демокрит подчеркивает' автономию души и «собственного я» как критерия.нравственных оценок. У софиста Горгия появляются выражения «предать самого себя», «причинить зло себе». Антифон говорит о необходимости «властвовать собой» и «преодолевать себя». Сократическая философия уже прямо подразумевает внутренний диалог. Среди рефлексивных формул, употребляемых Платоном, встречаются и «самопознание» и речь, обращенная к самому себе и «самопреодоление», доходящее в некоторых случаях до «войны» с собой, и «самосовершенствование».

Индивидуально-личностное начало ранее всего складывается и проявляется в поэзии, особенно в лирике (начиная уже с Архилоха). Напряженность чувств позволяет выразить свою индивидуальность ярче и сильнее. Удивление силой собственного чувства толкает к новым, более сложным формам рефлексии. Особенно наглядно это видно на примере возникновения совести.

Более высокий уровень интериоризации социальных норм означает появление индивидуально-личностного контрольного механизма — совести. Негативный полюс ее — чувство и сознание вины. В отличие от стыда, побуждающего человека смотреть на себя глазами каких-то «значимых других», чувство вины является внутренним и субъективным, означая суд над самим собой.

Древнегреческая культура, даже в пору ее расцвета,— классический пример «культуры стыда». Как пишет А. Адкинс, «для победителя сам факт победы означает kalon (нечто прекрасное, достойное похвалы), как для побежденного факт поражения — всегда aischron (нечто постыдное, низкое), каковы бы ни были обстоятельства победы и поражения или права сторон» .

Но в понятие стыда греческие философы нередко включали также элементы вины и совести. Уже у Демокрита понятие стыда приобретает помимо внешнего внутреннее измерение: «Нужно, чтобы человек, сделавший нечто постыдное, чувствовал сначала стыд перед собой».

Древнегреческая философия не знает идеи формирования и развития человека. Объясняя человеческое поведение, греческие авторы неизменно апеллируют к объективным условиям или божественной воле. Но всегда ли это следует понимать буквально?

В «Законах» Платон пишет, что «каждый из нас — это единое целое», вместе с тем «каждый имеет в себе двух противоположных и неразумных советчиков: удовольствие и страдание» .

В гносеологии и в этике Платон подчеркивает зависимость человека от полиса. Но признание этого не означало, что грек готов

* Adkins A. W. H. Merit and Responsibiiitv, 1960.

* Платон, соч. в 3-х т. М., 1972, т. 32.2,"с. 108.

22

был себя считать простым агентом чьей-то чужой воли. Стержень всего античного мировоззрения — противоположность свободного и раба. Для грека раб — всякий, кто не распоряжается сам собой, живет под властью другого. Отсюда выдвижение на первый план силы, власти, могущества, независимости от других как важнейших человеческих качеств. Это связано и с высокой соревновательностью всего афинского образа жизни. Высоко ценится самоконтроль; сила человека, учат греки, проявляется в умении не только сохранять независимость от других, но и подчинять собственные страсти.

Как ни противоречива античная концепция человека, в ней постепенно выкристаллизовываются следующие основные идеи: 1) человек занимает особое, высшее место в организации Вселенной; 2) индивид принадлежит не только государственной общности, но и человечеству в целом; 3) это дает ему социальную и психологическую автономию, личное достоинство и права; 4) индивид обязан контролировать и регулировать свое поведение, а важнейшее средство этого — рациональное самопознание.

Христианское понимание человека отличается от античного прежде всего тем, что человек не чувствует себя органической частью, моментом космоса; по замыслу бога он выше космоса, но в силу своего грехопадения его положение пошатнулось и он полностью зависит от божественной милости. В связи с этим интересно будет рассмотреть такое человеческое проявление, как отношение к трагическому в жизни и культуре.

§ 4. ТРАГИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ТВОРЧЕСТВЕ

Когда ты постигнешь все тайны жизни, то будешь стремиться к смерти, ибо она не что иное, как еще одна тайна жизни.

Д. Джейран

В истории человечества нет сколько-нибудь примечательной эпохи, которая не была бы насыщена трагедийными событиями. Человек смертен, и каждая личность, живущая сознательной жизнью, не может так или иначе не осмыслить своего отношения к смерти и бессмертию.

Наконец, большое искусство в своих философических размышлениях о мире всегда внутренне тяготеет к трагедийной теме.

Каждая эпоха вносит свои черты в трагическое и наиболее выпукло подчеркивает определенные стороны его природы.

Греческой трагедии присущ открытый ход действий. Пружины сюжета и результаты действия обнажены. Гибель и несчастия трагического героя заведомо известны. И в этом наивность, свежесть и красота древнегреческого искусства.

Такой ход действия играл большую художественную роль, усиливая трагическую эмоцию зрителя. Например, Еврипид «сообщал зрителю гораздо раньше о всех тех бедствиях, какие должны разразиться над головою его действующих лиц, стремясь внушить сострадание к ним еще тогда, когда они сами были далеки от того, чтобы считать себя заслуживающими сострадания». (Г. Э. Лес-синг)

Героям античной трагедии часто присуще знание будущего. Прорицание, предсказания, вещие сны, вещие слова богов и оракулов — все это органично входит в мир трагедии, ничуть не снимая, не притупляя интереса зрителя. «Занимательность», интерес-ность для зрителя в греческой трагедии прочно основывались не столько на неожиданных поворотах сюжета, сколько на логике действия. Весь смысл трагедии1 заключался не в необходимой и роковой развязке, а в характере поведения героя. Здесь важно то, что происходит, и особенно то, как происходит.

Герой античной трагедии действует и в русле необходимости. Он не в силах предотвратить неотвратимое, но он борется, действует, и только через его свободу, через его действия и реализуется то, что должно произойти. Не необходимость влечет героя к развязке, а он сам приближает ее, осуществляет свою трагическую судьбу.

Таков Эдип в трагедии Софокла «Эдип — царь». По своей воле, сознательно и свободно доискивается он до причин несчастий, павших на голову жителей Фив. И когда оказывается, что «следствие» грозит обернуться против главного «следователя» и что виновник несчастья Фив — сам Эдип, убивший по воле рока своего отца и женившийся на своей матери, он не прекращает «следствия», а доводит его до конца.

Такова и Антигона — героиня другой трагедии Софокла.

В отличие от своей сестры Исмены Антигона не подчиняется приказу Креонта, под страхом смерти запрещающего похоронить ее брата, который сражался против Фив. Закон родовых отношений, выражающийся в необходимости похоронить тело брата, чего бы это ни стоило, одинаково действует по отношению к обеим сестрам, но Антигона потому и становится трагической героиней, что она в своих свободных действиях осуществляет эту необходимость.

Античный хор поет об Антигоне:

В цвете юности, свободно Ты за долг идешь на смерть.

В средние века трагическое выступает не как героическое, а как мученическое, оно раскрывает сверхъестественное. Его цель — утешение.

24

Прометей Эсхила «страждет за человеколюбие» и расплачивается за передачу людям огня; он восхищает своей смелостью, несгибаемостью, вызывает трагический ужас перед колоссальностью бед и мук, павших на его долю. Хор поет, возвеличивая героиче-. ское начало в Прометее:

Ты сердцем смел, ты никогда Жестоким бедам не уступишь.

В отличие от Прометея восприятие трагедии Христа насквозь пронизано страдательными, скорбными нотами, освещено мученическим светом. Это хорошо показано в литургической драме «Плач трех Марий»:

«Мария старшая (...здесь она целует Магдалину и обнимает ее обеими руками): Оплакивая скорбно вместе со мной (здесь она показывает на Христа) смерть моего сладчайшего сына...

Мария Магдалина (здесь она приветствует Марию обеими руками): мать Иисуса распятого (здесь она вытирает слёзы), вместе с тобой я буду оплакивать смерть Иисуса...

Мария, мать Иакова (здесь она указывает по кругу на всех присутствующих и потом, поднеся руку к глазам, говорит):

«Кто есть здесь, кто не заплакал бы, если бы он увидел мать Христа в такой скорби...»

В средневековом театре всячески подчеркивалось мученическое, страдательное начало в актерское трактовке образа Христа. Порой актер настолько «вживался» в образ распятого, что и сам оказывался недалек от смерти.

Вот как описывает один из современников исполнение мистерии страстей в Меце (1437 г.): «И исполнил роль господа бога священник по имени Николь... Жизнь упомянутого кюре была в большой опасности, и он едва не умер, будучи на кресте, так как у него перестало биться сердце, и он бы умер, если бы ему не оказали помощь».

Героями христианской трагедии большей частью были мученики.

«Но мы живем в такое время, когда голос здравого рассудка раздается слишком громко, чтобы всякий сумасброд, который охотно идет на смерть без всякой нужды, презрев свои гражданские обязанности, смел притязать себя на титул мученика».

Г. Э. Лессинг

Средневековой трагедии чуждо понятие катарсиса. Это не трагедия очищения, а трагедия утешения. Не случайно сказание о Тристане и Изольде заканчивается словами, обращенными ко всем страдающим от любви: «Пусть найдут они здесь утешение в непо-

25

стоянстве и несправедливости, в досадах и невзгодах, во всех страданиях любви».

Для средневековой трагедии утешения характерна логика: тебе плохо, но они (герои, а вернее, мученики трагедии) лучше тебя, и им хуже, чем тебе, поэтому утешайся в своих страданиях тем, что бывают страдания горше, а муки тяжелее у людей, еще меньше, чем ты, заслуживающих этого. Утешение земное (не ты один страдаешь) усиливается утешением потусторонним (там ты не будешь страдать и тебе воздастся по заслугам).

Если в античной трагедии самые необычные вещи совершаются вполне естественно, то в средневековой трагедии важное место занимает сверхъестественность, чудесность происходящего.

На рубеже средневековья и эпохи Возрождения возвышается величественная фигура Данте. На его трактовке трагического лежат глубокие тени средневековья и вместе с тем сияют солнечные отблески надежд нового времени.

У Данте нет сомнения в необходимости вечных мучений Фран-ческо и Паоло, своей любовью нарушивших моральные устои своего века и монолит существующего миропорядка, пошатнувших, преступивших запреты земли и неба. И вместе с тем в «Божественной комедии» отсутствует второй «столп» эстетической системы средневековой трагедии — сверхъестественность, волшебство. Для Данте и его читателей абсолютно реальна география ада и реален адский вихрь, носящий влюбленных. Здесь та же естественность сверхъестественного, реальность нереального которая была присуща античной трагедии.

И именно этот возврат к античности на новой основе делает Данте одним из первых выразителей идей Возрождения.

Трагическое сочувствие Данте Франческе и Паоло куда более откровенно, чем у безымянного автора сказания о Тристане и Изольде — своим героям.

У последнего это сочувствие противоречиво, непоследовательно, оно часто или сменяется моральным осуждением, или объясняется причинами волшебного характера (сочувствие людям, выпившим волшебное зелье). Данте прямо, открыто, исходя из побуждений своего сердца, сочувствует Паоло и Франческе, хотя и считает непреложным то, что они должны быть обречены на вечную муку, и раскрывает трогательно-мученический (а не героический) характер их трагизма:

Дух говорил, томимый

страшным гнетом, « Другой рыдал, и мука их

сердец

26

/

Мое чело покрыло смертным

потом; И я упал, как падает

мертвец.

Средневековый человек объяснял мир богом. Человек нового времени стремился показать, что мир есть причина самого себя. В философии это выразилось в классическом тезисе Спинозы о природе как causa sui (причине самой себя). В искусстве этот принцип на полвека раньше воплотил и выразил Шекспир. Для него весь мир, в том числе сфера человеческих страстей и трагедий, не нуждается ни в каком потустороннем объяснении, в его основе лежит не злой рок, не бог, не волшебство или злые чары. Причина мира, причины его трагедий — в нем самом.

Ромео и Джульетта несут в себе обстоятельства своей жизни. Из самих характеров рождается действие. Роковые слова: «Зовут его Ромео: он сын Монтекки, сын вашего врага» — не изменили отношения Джульетты к возлюбленному. Она не скована никакими внешними регламентирующими началами. Единственная мера и движущая сила ее поступков — это она сама, ее характер, ее любовь к Ромео.

Эпоха Возрождения по-своему решала проблемы любви и чести, жизни и смерти, личности и общества, впервые обнажив социальную природу трагического конфликта.

Трагедия в этот период открыла состояние мира, утвердила активность человека и свободу его воли. Трагический характер сплавлен из особого материала; казалось бы, суть трагедии Гамлета — в тех событиях, которые с ним произошли. Но подобные несчастья обрушились и на Лаэрта. Почему же мы не говорили о его трагедии? Лаэрт пассивен, а Гамлет сам, сознательно, идет навстречу трагическим обстоятельствам. Он выбирает схватку с «морем бед». Именно об этом выборе и идет речь в знаменитом монологе:

Быть или не быть,

Вот в чем вопрос.

Достойно ль

смиряться под ударами

судьбы,

Иль надо оказать сопротивленье.

И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними? Умереть. Забыться.

В одном из шутливых афоризмов Б. Шоу говорится о том, что умные приспосабливаются к миру, дураки стараются приспособить мир к себе, поэтому изменяют мир и делают историю дураки.

27

Этот афоризм в парадоксальной форме собственно излагает гегелевскую концепцию трагической вины. Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действует свободно, сам выбирая направления и цели действий. И в этом смысле его активность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в себе свою гибель, на нем лежит трагическая вина.

В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировыми обстоятельствами. Состояние мира характеризуется, например, в «Гамлете»:

«Распалась связь времен»;

«Весь мир — тюрьма, и Дания — худшее из ее подземелий»;

«Век, вывихнутый из суставов».

Образ всемирного потопа имеет глубокий смысл: существуют эпохи, когда история выходит из берегов. Потом долго и медленно она входит в русло и продолжает свое то неспешное, то бурное течение в века. Счастлив поэт, в такой век коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории, в творчестве великого художника неизбежно отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории.

Шекспировская традиция — отражение общемирового состояния — принцип и современной трагедии.

В античном искусстве необходимость осуществлялась через свободное действие трагического героя. Средние века преобразовали необходимость в произвол бога. Возрождение — восстание против несвободы личности. Но раскованность ничем не ограничиваемой личности неизбежно оборачивалась ее произволом. Ренессансу не удалось развить все силы общества не вопреки личности, а через нее и все силы личности — на благо обществу, а не во зло ему. Великих надежд гуманистов на создание гармонической, универсальной личности коснулась своим леденящим дыханием надвигавшаяся эпоха буржуазного индивидуализма. Трагизм крушения этих надежд почувствовали Рабле, Сервантес, Шекспир.

Трагедия эпохи Возрождения — трагедия нерегламентированной личности.

Гуманисты уповали на то, что личность, избавившись от оков религиозного аскетизма, став на путь свободного развития заложенных в нее природой способностей, не употребит во зло другим людям своей свободы. Однако эти надежды оказались иллюзорными. Утопия нерегламентированной личности на деле обернулась ее абсолютной регламентацией.

28

Во Франции XVII века эта регламентация в сфере политики проявилась в абсолютистском государстве, в сфере науки и философ1111в учении Декарта о методе, вводящем человеческую мысль в русло строгих правил, в сфере искусства — в классицизме. На смену трагедии абсолютной утопической свободы приходит трагедия абсолютной реальной регламентации личности. Долг человека по отношению к государству вступает в противоречие с его страстями, желаниями, стремлениями. Этот конфликт становится центральным в трагедиях Корнеля и Расина.

В искусстве романтизма (Гейне, Шиллер, Байрон) в центре трагедии — лирический характер, и состояние мира выражается через состояние духа.

Так, разочарование в результатах французской буржуазной революции и вызванное им неверие в общественный прогресс порождают характерную для романтизма мировую скорбь. В трагедиях Байрона («Каин») утверждается неизбежность зла и вечность борьбы с ним. Воплощением такого зла выступает Люцифер. Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. Смысл его жизни — в бунте, в активном противостоянии вечному злу, в стремлении насильственно изменить свое положение в мире.

Искусство критического реализма раскрыло трагический разлад личности и обще'ства. Одно из величайших трагедийных произведений XIX в. — «Борис Годунов» А. Пушкина. Годунов хочет использовать власть на благо народа. Но, стремясь осуществить свои намерения, он совершает зло — убивает невинного царевича Дмитрия. И между действиями Бориса и желаниями народа разверзается пропасть отчужденности, а потом и гнева. Пушкин показывает, что нельзя бороться за народ без народа. Мощный, активный характер Бориса многими своими особенностями напоминает героев Шекспира. Однако ощущаются и глубокие отличия: у Шекспира в центре стоит личность, проблематика пушкинской трагедии — порождение новой эпохи: сопоставление деяний личности с благом народа. Народ здесь главное действующее лицо, высший судья поступков героев.

В реалистическом искусстве XIX века (Диккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь и др.) нетрагический характер стал героем трагических ситуаций. Капитализм сделал трагедию «обыкновенной историей». Трагедия как жанр фактически исчезает, так как герой искусства стал отчужденным «частным и частичным» (Гегель) человеком. Однако трагический элемент проник во все роды и жанры литературы, отражая нетерпимость разлада человека и общества.

Для того, чтобы мучительный трагизм перестал быть постоянным спутником жизни, общество должно стать человечным, должно быть найдено гармоническое единство личности и общества.

29

Таков высший смысл концепции трагического в искусстве критического реализма в XX в. Преодоление эгоцентрической замкнутости личности, ее разлада с миром, бегство из одиночества, поиск утраченного смысла жизни — пафос разработки трагедийной темы у реалистов XX века (Хемингуэй, Фолкнер, Л. Франк, Бель и др.).

В искусстве XX века трагическое выявляет общественный смысл жизни человека и показывает, что бессмертие героя осуществляется в бессмертии народа. Трагическая вина возвысилась до исторической ответственности героя.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   17


Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации