Гоголь Н.В. Петербургские повести. Комедия Ревизор - файл n1.doc

Гоголь Н.В. Петербургские повести. Комедия Ревизор
скачать (104 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc104kb.20.11.2012 06:38скачать

n1.doc

Лекция 8.

«Петербургские повести». Комедия «Ревизор».

План:

  1. Многообразие изображения петербургской действительности в «Петербургских повестях» Гоголя.

  2. Идейно-художественное своеобразие комедии Гоголя «Ревизор».



  1. Многообразие изображения петербургской действительности в «Петербургских повестях» Гоголя.

В «Портрете», «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего» Гоголь оставляет украинскую тема­тику и обращается к петербургской действитель­ности. Позже (также на основе петербургского материала) были написаны «Нос» и «Шинель», которые вместе с повестями «Ара­бесок» образовали петербургский цикл. «Петербургские повести» (с включением «Коляски» и отрывка «Рим») были объединены Гоголем в III томе Собрания его сочинений в 1842 г.

Три повести «Арабесок» рассредоточены по всему сборнику, чередуясь с историческими и эстетическими этюдами. Таким об­разом, в основе «Арабесок» лежит резкий контраст между картинами величественных исторических движении, восторженных пе­реживаний красоты искусства и выраженным в повестях траги­ческим восприятием жизни современного города с ее бессмыслен­ной суетой и страшными диссонансами.

В повестях «Арабесок» появляется мотив гибели прекрасного и безграничного одиночества человека в эпоху всеобщей «раз­дробленности». При этом он звучит все более скорбно. В «Ара­бесках» усиливается фантастический аспект изображения дей­ствительности.

«Портрет» является опытом создания романтической фантас­тической повести на современном материале. В отличие от «Вече­ров» и «Вия», фантастика здесь не имеет фольклорного характе­ра. И она творит не прекрасный мир мечты, но направляется на социальные явления. В «Портрете» Гоголь становится очень бли­зок к зарубежным романтикам, особенно Гофману. Фантастичес­ким, «сверхъестественным» Гоголю представляется власть денег, все более захватывающая мир. Эта зловещая сила посягает на вы­сочайшее проявление и создание человеческого духа — искусство, творчество.

В повести эта зловещая сила воплощается в образе ростовщика Петромихали, его денег, его страшного портрета. Фантастическое как бы проникает в обыденное, рождается из него. В лавочке на Щу­кином дворе, нарисованной Гоголем со всей «натуральностью», мо­лодой художник Чертков находит таинственный портрет, в котором удержана часть жизни самого дьявола, а образ этого дьявола-ростов­щика возникает на фоне реальной петербургской Коломны.

Сделавшись обладателем денег, оказавшихся в рамке портрета, Чертков поддается их злому обаянию и изменяет искусству. Он начинает угождать богатым заказчикам, утрачивает нравственную чистоту, становится прозаическим и практическим человеком. Его «страстью» и «идеалом» делается золото. Но творческий дар Черт­кова гибнет и потому, что объект его изображения (светский Пе­тербург) однообразен и не может вызвать вдохновения. «Казалось, кисть его сама приобрела наконец ту бесцветность и отсутствие энергии, которою означались его оригиналы».

Во второй части повести раскрывается происхождение страш­ного портрета, создается образ художника, его творца. Рисуя уми­рающего Петромихали, он смог «совершенно схватить» огонь его глаз и тем самым увековечить на полотне часть демонической сути. Поняв, что его оригиналом был «сам антихрист», и, удосто­верившись в губительном воздействии портрета на людей, живо­писец удаляется в монастырь и предается покаянию, весь устрем­ляется к религии. Создав картины идеального содержания, он искупает свой «грех». Идея 2-й части религиозно окрашена. Она выражает страстное стремление Гоголя найти пути борьбы со злом. Главная роль при этом отводится искусству. Религиозно-роман­тическая позиция приводила Гоголя к утверждению героической общественной миссии художника и сопровождалась огромной тре­бовательностью к его нравственному облику. Создать прекрасное и доброе искусство может лишь прекрасный, духовно чистый че­ловек — и отсюда та проповедь нравственного очищения и под­вижничества, обращенная к художникам, которая содержится в повести.

Речь в повести идет о сущности и специфике искусства, о его границах. Художник, автор портрета, давно мечтал о странном рос­товщике как модели «духа тьмы», в котором ему хотелось осу­ществить «все тяжелое, гнетущее человека». Имеет ли право ху­дожник на изображение подобных явлений? И Гоголь приходит к выводу: да, имеет. Для истинного художника «нет низкого пред­мета в природе». Гоголь утверждает правомерность, более того — необходимость обращения искусства к безобразной действитель­ности. Чтобы устремить общество к прекрасному, необходимо показать «всю глубину его настоящей мерзости». Но писателя вол­нует вопрос, как изображать отрицательное. Не приведет ли стрем­ление быть адекватно верным действительности к торжеству «злой» правды и утрате искусством его идеального, возвышающе­го человека значения? Поэтому для Гоголя продолжает быть цен­ным главнейший творческий принцип романтизма — проведение жизненного материала, в том числе и низкого, «презренного», сквозь «чистилище души» художника. Отсюда — на художника возлагается великая ответственность. Гоголь предъявляет максималистские требования к его личности: «Кто заключил в себе та­лант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится мно­гое, но ему не простится». Наряду с этим в «Портрете» 2-й редакции совершенство искусства все более связывается с его религиозным назначением, с устремленностью к высшим, святым ценностям, к Христу. Отсюда в некотором противоречии с мыслью о «ничтожном» как материале искусства появляется утверждение гармонической, примиряющей его миссии: истинное искусство «не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к Богу». Во 2-й редакции, таким образом, намечается дви­жение к позднейшим взглядам Гоголя.

«Невский проспект». Повесть открывается описанием глав­ной улицы Петербурга. Его образ становится символом современ­ного мира. По Невскому проспекту движется вереница шляпок, сюртуков, бакенбард, усов, дамских рукавов, мелькают ножки в воздушных башмачках, но нет лиц. Из «выставки всех лучших произведений человека» исчез сам человек! На фоне лихорадоч­ной суеты бездуховного мира завязываются нити приключений двух героев — художника Пискарева и поручика Пирогова. По­весть оказывается «стяжением» двух историй, контрастных и в то же время объединенных общей идеей.

В рассказе о Пискареве с особой яркостью раскрывается ро­мантическое понимание Гоголем прекрасного. Писатель разделял столь свойственный романтикам культ женщины. В женской кра­соте, по Гоголю, выступает высшая одухотворенность мира, его «поэзия и мысль». Любовь к женщине должна быть рыцарствен­ным поклонением, чуждым «низких желаний». Выражая прекрас­ную духовность, женская красота несовместима с пошлостью. По­трясающая парадоксальность ситуации «Невского проспекта» в том, что в современном городе герой сталкивается с разрушенной красотой. Незнакомка с Невского проспекта не только изумитель­но прекрасна. В ней чудится неземное. Это красота Мадонны, «Перуджиновой Бианки». «Все, что остается от воспоминаний о детст­ве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампа­де, — все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах». Возникает образ невинности, женственности, который становится особенно пленительным и тро­гательным в сновидениях героя. Но тем более страшен пронизы­вающий историю Пискарева диссонанс: «божественная» женщина оказывается проституткой. За фасадным великолепием столицы скрывается ее отвратительное дно — публичные дома, где «осно­вал свое жилище жалкий разврат, порожденный мишурною обра­зованностью и страшным многолюдством столицы ... где человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь». С позиций романтических ценнос­тей в повести страстно отрицается мир, в котором продается и растлевается воплощение прекрасного, — женщина. Жертвой это­го мира становится и художник Пискарев, один из редких у Гого­ля безусловно положительных героев.

В начале повести Пискарев обрисован скорее как «маленький человек», принадлежащий к типу «петербургских художников», застенчивых и робких. Затем в его образе все отчетливее выступа­ют черты романтического энтузиаста и мечтателя, вырисовывает­ся гуманистическое содержание его идеального мира. Это пред­ставление о любви и доверии как основе человеческих отноше­ний, обожание прекрасного и служение ему, рыцарская защита слабого и женственного. Трепетное, непорочное чувство Пискарева противопоставлено «наглой самоуверенности» петербургских пошляков. Рисуя Пискарева, Гоголь впервые в русской литерату­ре начинает тему сострадательной любви и страстного участия в чужой судьбе, которая впоследствии будет так важна для Досто­евского. Конфликт повести осложняется тем, что Пискарев пытает­ся своей жертвенной любовью победить пошлость и зло: «... Не­ужели равнодушно допустить ее гибель? Я должен на ней женить­ся...». В раздумьях Пискарева возникает мотив «бескорыст­ного» и «великого подвига» спасения Красоты. Подняв на поэти­ческую высоту своего героя, Гоголь приходит к трагическим вы­водам. Великая любовь оказалась бессильной «оживить» красави­цу, которая одухотворена лишь в снах героя. Ее красота — только оболочка, прикрывающая нравственное безобразие. «Невский проспект», пожалуй, самое безотрадное произведение Гоголя. Раз­рыв мечты и действительности достигает здесь кульминации. По­терпев крушение своих надежд, Пискарев не может больше жить и кончает самоубийством.

Трагический смысл повести усиливается второй историей, ре­шенной как будто бы в комедийном плане. Поручик Пирогов так­же следует за понравившейся ему блондинкой, будучи уверен в успехе, и также обманывается и терпит неудачу. Но его незнаком­ка оказывается не гризеткой, а добропорядочной и глупенькой женой ремесленника Шиллера. Пирогов же за свои бесцеремон­ные ухаживания подвергается «ужасному оскорблению» — «секуции» — со стороны разгневанного супруга и его друзей. Разъярен­ный поручик намеревается обратиться чуть ли не к «самому госу­дарю». Но, покушав слоеных пирожков и почитав «Северную пче­лу» в кондитерской, успокаивается и отправляется на вечер к прия­телю, где лихо отплясывает мазурку. В образе предприимчивого поручика воплощена сама пошлость, эгоистическая, самовлюблен­ная и вместе с тем легко примиряющаяся с теми «неприятностя­ми», которые выпадают на ее долю. Объединяющая обе истории авторская мысль обнажает вопиющую нелепость жизни и прихо­дит к трагическому итогу.

«Записки сумасшедшего». Мотив лжи и безумия современно­го мира развивается в последней повести «Арабесок» — «Запис­ках сумасшедшего». Ее главной темой становится изображение «изнутри» духовного мира «маленького человека». Титулярный советник Поприщин вначале не противопоставлен окружающей среде. Он типичный «существователь», духовно ничтожный и жал­кий. Его умственный кругозор воспитан и ограничен чиновничь­им миром с его подхалимством, пошлостью, сплетнями, взятка­ми. Сомнений в справедливости существующего социального мира у него нет. Он свято верит в закономерность иерархической сис­темы и охвачен подобострастным восторгом перед «его превосхо­дительством». Вместе с тем в маленьком чиновнике живет амби­циозное представление о том, что он «не хуже других» («Что ж, и я могу дослужиться... Погоди, приятель! Будем и мы полковни­ком, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше»).

Поприщин «мешается» на желании проникнуть в «высшие сферы», с которым сливается мечта о директорской дочке. По­казывая абсурдность этих надежд, Гоголь вводит в повесть фан­тастическую линию — переписку собачек, которую нельзя объяснить лишь начавшимся безумием героя. В письмах Меджи содержится неожиданная для Поприщина информация о Софи и ее папа, которую он ниоткуда не мог почерпнуть. В повести есть фантастическая двуплановость, восходящая к ро­мантической традиции. Гоголь блестяще продолжил манеру лу­кавых и в то же время беспощадно острых и злых намеков, характерных, например, для «кошачьей» линии романа Гофма­на «Житейские воззрения кота Мурра». В письмах Меджи остроумно пародируется изысканный тон великосветских кру­гов. С другой стороны, «собачье» восприятие жизни оказы­вается по-своему «естественным», заключает нечто «вольнодум­ное», благодаря чему и создается гротескная картина иерархии общественных ценностей (эпизод с орденской ленточкой на шее папа: «Я понюхала ее, но решительно не нашла никакого аро­мата; наконец потихоньку лизнула: соленое немного»).

В «Записках», хотя и в «снятом виде», ощутима связь с роман­тической темой «высокого безумия». По мере прогрессирования душевной болезни Поприщина происходит «выпрямление» его личности, освобождение от лакейства и пошлости, обретение человеческого достоинства. Герою открывается истинное положение
вещей, он приходит к выводу об абсурдности существующего об­щественного неравенства: «Все, что есть лучшего на свете, все до­стается или камер-юнкерам, или генералам... Что ж из того, что он камер-юнкер... Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого...». В наивысшей точ­ке своего безумия измученный Поприщин переживает какое-то громадное духовное и поэтическое озарение. Перед ним откры­вается красота народной Руси, разверзается бесконечная даль: «Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется
с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане...». Чувства героя словно вбирают в себя боль всего гонимого человечества, а в речи слышатся элементы народного плача, звучит лирическая интонация автора.
«Нос». В повести «Нос» нелепость и безумие петербургской действительности доводятся до абсурда, основой образной системы становится сатирический гротеск. «Необыкновенно странное происшествие», случившееся с Ковалевым, лишено всякого прав­доподобия, фантасмагорично, но фантастика подчеркнуто несерь­езна, пародийна. Тем самым в «Носе» оригинально продолжены и переосмыслены традиции романтической иронии. Нарушая «обыч­ную» логику, Гоголь обнажает «неразумное» существо жизни. Не­суразица художественного мира отражает соотношение вещей в мире реальном. Нос, таинственно исчезнувший с лица Ковалева, трансформируется в важного чиновника, носит шляпу с плюма­жем, разъезжает по Петербургу и молится в Казанском соборе. Конфликт между Ковалевым и его собственным носом завер­шается, по сути дела, победой последнего. Ибо Ковалев — кол­лежский асессор, Нос же в чине статского советника (т.е. тремя чинами выше). Он говорит с Ковалевым свысока, и «брови его несколько нахмурились». В мире нелепостей и фикций, где все содержательное, человеческое обесценивается и царствует чин, по­пытки Ковалева вернуть нос, воззвать к его «совести» безрезуль­татны. Но и Ковалев подвергается язвительной авторской насмеш­ке. При внешней респектабельности он так же пошл, как и Пиро­гов. Упоенный чином, он самоуверенно именует себя «майором». В Петербург он приехал искать «приличного места» и выгодной невесты. Исчезновение примечательной детали внешности разру­шает жизненные «приятности» и «ожидания» Ковалева. Он сразу лишается своей «престижности», впадает в отчаяние и мечется по Петербургу, тщетно пытаясь добиться «справедливости».

Гротесковая ситуация усиливается тем, что ее персонажи: ци­рюльник Иван Яковлевич, чиновник газетной экспедиции, частный пристав, у которого вся передняя «установлена сахарными головами», нанесенными «из дружбы» купцами, квартальный над­зиратель, ретиво «увещевающий по зубам» мужика, наехавшего на бульвар, — никак не могут осмыслить «чрезвычайности» про­исходящих событий. Чиновник из газеты советует Ковалеву опи­сать исчезновение носа «как редкое произведение натуры» и на­печатать в «Северной пчеле» «для пользы юношества». А квар­тальный надзиратель невозмутимо рассказывает, как им был «пе­рехвачен» нос, садившийся в дилижанс: «... Я сам принял его сна­чала за господина. Но, к счастию, были со мной очки, и я тотчас увидел, что это был нос». Воцаряется атмосфера всеобще­го тупого недоумения, в нее вовлекается и «почтенная и благона­меренная» публика, в том числе читатели повести, которые, по мысли автора, должны быть ею весьма недовольны. Гоголь созда­ет иронический образ «одного господина», который «говорил с негодованием, что он не понимает, как в нынешний просвещен­ный век могут распространяться нелепые выдумки, и что он удив­ляется, как не обратит на это внимание правительство». Ирония и смех в «Носе» становятся единственными положитель­ными «героями» (предварение «Ревизора»). Деформируя действи­тельность, превращая ее в «чепуху», Гоголь дерзко издевается над привычками и вкусами российских обывателей. Но повесть имела и более важную направленность, являлась вызовом самодержав­но-полицейскому государству с его регламентациями, чинами, ка­зенным патриотизмом. В «Носе» уже выступают черты реалисти­ческой социальной сатиры.

В прозе Гоголя при многогранных связях с романтизмом фор­мируется реалистический способ изображения. Творчество Гого­ля направляется на познание действительности, которая раскры­вается в своих типичных проявлениях. Углубляется интерес к об­стоятельствам, к проблеме общественного бытия. В «Петербургских записках 1836 года» Гоголь выдвигал идею социально насыщенного искус­ства, которое «замечает общие элементы нашего общества, двига­ющие его пружины». Он дает замечательно глубокое определение реалистического искусства, следующего за романтизмом и обни­мающего «своим мудрым двойственным взглядом ветхое и но­вое». В реализме Гоголь видит раскрытие многомерной сложнос­ти жизни, ее движения, рождения в ней нового. Реалистические начала все более заметны в творчестве Гоголя со 2-й половины 30-х годов.

«Шинель». Над этой повестью, последней по времени в петер­бургском цикле, Гоголь работал в 1839—1841 гг. (напечатана в Собрании сочинений в 1843 г.). Продолжая тему бедного чинов­ника, Гоголь наполняет ее огромным социальным и гуманисти­ческим содержанием. Давно волновавший Гоголя мотив изоляции и беззащитности человека в «Шинели» звучит на какой-то высо­чайше-щемящей ноте. История Акакия Акакиевича Башмачкина, «вечного титулярного советника», — история искажения и гибели человека под властью обстоятельств. Чиновничье-бюрократический Петербург доводит героя до полнейшего отупения. Весь смысл его существования заключился в переписывании нелепых казен­ных бумаг. Ничего иного ему не дано. Жизнь его ничем не про­светлена и не согрета. В результате Башмачкин превращается в своего рода пишущую машину, лишается всякой самостоятельно­сти и инициативы, Для него неразрешимой задачей оказывается перемена глаголов «из первого лица в третье». Духовное убоже­ство, смиренность и робость выражаются в его запинающейся, кос­ноязычной речи.

В то же время даже на дне этой исковерканной, затоптанной души Гоголь отыскивает человеческое содержание. Акакий Ака­киевич пытается найти эстетический смысл в том единственном жалком занятии, которое ему дано: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. На­слаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой». Герой Гоголя переживает своего рода «озарение» в ис­тории с шинелью. Шинель сделалась «идеальной целью», согрела, наполнила его существование. Голодая, чтобы скопить деньги на ее шитье, он «зато питался духовно, неся в мыслях своих вечную идею будущей шинели». Грустным юмором звучат слова автора о том, что его герой «сделался как-то живее, даже тверже характе­ром... Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мель­кали самые дерзкие и отважные мысли: не положить ли, точно, куницу на воротник?». В предельном «заземлении» мечтаний Акакия Акакиевича выражается глубочайшая степень его социальной ущемленности. Но сама способность к пережива­нию идеального в нем остается. Человеческое неистребимо при самом жестоком социальном унижении — в этом прежде всего зак­лючается величайший гуманизм «Шинели».

Характер Акакия Акакиевича получает неожиданное развитие в конце повести. «Бедная» история его жизни имеет «шумное», мятежное продолжение после смерти. Столкнувшись с вопиющим равнодушием «Закона» в лице «значительного лица», испытав страшное душевное потрясение, герой «Шинели» заболевает и умирает. Таким образом, тема человека — жертвы общественной системы доведена Гоголем до логического конца. «Исчезло и скры­лось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное». Однако в предсмертном бреду ге­рой переживает еще одно «озарение», произносит никогда не слы­ханные от него ранее «самые страшные слова» вслед за словами «ваше превосходительство». Умерший Башмачкин превращается в мстителя и срывает шинель с самого «значительного лица». Го­голь снова прибегает к фантастике, но она условна, она призвана раскрыть протестующее начало, таившееся в робком и запуганном герое, представителе «низшего класса» общества. «Мятежность» концовки «Шинели», однако, смягчается изображением нравствен­ного исправления «значительного лица» после столкновения с мертвецом.

«Петербургские повести», особенно «Шинель», имели огром­ное значение для всей последующей русской литературы, утверж­дения в ней социального гуманизма и «натурального» направле­ния. Герцен считал «Шинель» колоссальным произведением Гоголя. А Достоевскому приписывают знаменитые слова: «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"».


  1. Идейно-художественное своеобразие комедии Гоголя «Ревизор».

В октябре 1835 г. Гоголь обратился к Пушкину с просьбой дать ему какой-нибудь «чисто русский анекдот» в качестве сюжета для комедии. Пуш­кин поделился с Гоголем сюжетом о чиновнике, который в про­винциальном городе был принят за важную государственную осо­бу. Перо Гоголя превратило анекдот (в основе которого лежали действительные происшествия) в комедию огромного обобщаю­щего смысла. Писатель работал над нею исключительно интен­сивно и вдохновенно. В декабре «Ревизор» был закончен, а в ап­реле 1836 г. поставлен на сцене Александрийского театра.

Действие комедии происходит в глухом провинциальном го­родке, но порядки, в нем действующие, и происходящие события показаны не как частное явление, а как следствие крепостничес­кой и бюрократической системы России. Нарисованный Гоголем мир отражает важнейшие части этой системы: суд, народное обра­зование и просвещение, больницы, полицию, почту... Писатель ука­зывал на концентрацию и укрупненность художественного мира своей комедии: «Это сборное место. Отовсюду, из разных углов России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и зло­употребления, чтобы послужить одной идее: произвести в зрителе яркое, благородное отвращение...». Было бы упрощением видеть в «Ревизоре» иносказательный смысл и прямые намеки на петербургские сферы. По наблюдению Ю.В. Манна, мир гоголевс­кой комедии тяготеет к «крайнему обобщению», и уездный город становится эквивалентом общерусской, общегосударственной жиз­ни. Миру злоупотреблений Гоголь (в отличие от авторов обличи­тельных комедий XVIII в.) не противопоставляет никакого другого, положительного мира; из комедии неизбежно следует вывод, что изоб­раженные в ней явления — норма, закон действительности.

Гоголь отмечал, что бытовая комедия с непременной любовной завязкой устарела. В меркантильный век «сильней завязывает дра­му стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого... Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?». Действие «Ревизора» основано на общественных конфликтах. Предметом осмеяния выступают власти города, ожидающие в свя­зи с приездом ревизора расплаты за свои темные делишки. По мысли Гоголя, комедия «должна вязаться ... всей своей массою в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два». Исходной ситуацией Гоголь сумел гениально объединить всех персонажей, создать крепкий «узел» завязки.

Вместе с тем Гоголь подчеркивал, что «испуг каждого из дейст­вующих лиц не похож один на другой, как не похожи их характе­ры». «Ревизор» — отнюдь не комедия о взяточничестве и злоупот­реблениях. «Общественная» комедия Гоголя — это также и гени­альная комедия характеров. Огорченный во время первого пред­ставления «Ревизора» тем, что ряд ролей не был понят актерами, Гоголь впоследствии написал «Предуведомление для тех, кото­рые желали бы сыграть как следует "Ревизора"», где настаивал на уяснении психологической сущности каждого характера. Тончай­шими психологическими оттенками в «Ревизоре» восхищался Бе­линский, а Немирович-Данченко считал, что сценическое движе­ние Гоголь находил в «многогранности человеческой души, как бы примитивна она ни была». Связанные круговой порукой, чи­новники города неповторимы в своих индивидуальных особен­ностях. Это, например, карикатурное «вольтерьянство» судьи Ляпкина-Тяпкина, прочитавшего на своем веку пять или шесть книг и «потому несколько вольнодумного», чрезвычайного охотника до «глубокомысленных догадок» и подводящего под свое взяточни­чество некое «идейное основание»: «Я говорю всем открыто, что беру взятки, но чем?., борзыми щенками. Это совсем иное дело». Это и циничное отношение Земляники к вверенным ему бого­угодным заведениям («Чем ближе к натуре, тем лучше, — лекарств дорогих мы не употребляем. Человек простой: если умрет, то и так умрет, если выздоровеет, то и так выздоровеет»), низость, пре­дательство, доносы на «своих», измышления явной лжи. Это и духовное убожество, робость, смирение смотрителя училищ Луки Лукича Хлопова: «Я, признаюсь, так воспитан, что заговори со мною одним чином кто-нибудь повыше, у меня просто и души нет, и язык как в грязь завязнул». Гоголь настаивал на психологическом различии даже таких похожих друг на друга персонажей, как Добчинский и Бобчинский.

Наиболее разносторонне раскрыт характер городничего. Здесь проявилось подлинное реалистическое мастерство Гоголя, способ­ность показать человека, «созданного» существующими обстоя­тельствами.

В отличие от героев комедии классицизма, городничий не зло­дей по натуре. По словам Гоголя, он «более всего озабочен тем, чтобы не пропускать того, что плывет в руки». И хотя «злобного желания притеснять в нем нет», «из-за этой заботы он стал притеснителем, не чувствуя сам, что он притеснитель». Ему вверен город, и он распоряжается в нем полновластно, сделавшись гла­вой целой корпорации мошенников. Он считает взяточничество вполне естественным явлением, почти что узаконенным, опреде­ляемым только чином и общественным положением взяточника. «Смотри! Не по чину берешь!» — говорит он квартальному. Не брезгуя ничем, городничий предпочитает, однако, срывать круп­ные куши, он спокойно кладет себе в карман деньги, отпущенные на строительство церкви, представив ложный рапорт, что она «на­чала строиться, но сгорела». «Очень неглупый по-своему чело­век», он предстает чрезвычайно опытным и хитрым мошенником. Поэтому в ожидании ревизора он вначале держится достаточно бодро, надеясь обмануть и его. Панический страх охватывает го­родничего лишь при вести, что ревизор инкогнито живет в городе две недели. Гоголь достигает замечательного комического эффек­та, показывая поспешные старания «отца города» кое-как прикрыть «дыры и прорехи». Созданная Гоголем ситуация страха велико­лепно раскрывает незаурядные «дипломатические способности» городничего: угодничая перед мнимой «государственной особой», он ловко «ввертывает» Хлестакову вместо двухсот рублей четы­реста, а затем подпаивает его за завтраком с целью выведать о его истинном положении и полномочиях.

Ситуация страха, вызывая у городничего постоянное эмоцио­нальное напряжение, обнаруживает грубость и неразвитость его натуры. Самый напряженный момент в развитии действия — ког­да почтмейстер приносит перехваченное письмо Хлестакова к Тряпичкину и городничий в присутствии многочисленных гостей уз­нает, что был обманут. Охватившее его исступление придает его положению в конце комедии некие трагические черты, которые, однако, отнюдь не возвышают его образа. Его злоба переходит на «бумагомарак», «щелкоперов», которые могут «вставить» его в комедию на посмешище всему свету. Это типичная ярость реак­ционера, боящегося и ненавидящего прогрессивную мысль «либе­ралов проклятых». При всем этом в сознании городничего собст­венный позор связывается с позором всего русского общественно­го порядка, и знаменитая фраза, обращенная не только к другим персонажам, но и к зрительному залу: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!.. Эх, вы...» — великолепно раскрывает адресата гоголевских обличений.

Гоголь предостерегал от понимания своих персонажей как ка­рикатурных и гротесковых: «... никто из приведенных лиц не ут­ратил своего человеческого образа». И «оттого еще глубже сер­дечное содрогание» зрителя. Сам писатель считал, что самым сложным и «трудным» в комедии является образ того, кого приняли за ревизора. «Хлестаков сам по себе ничтожный чело­век... Никогда бы ему в жизни не случилось сделать дела, способ­ного обратить чье-нибудь внимание, но сила всеобщего страха соз­дала из него замечательное комическое лицо». Хлестаков вначале даже не догадывается, что его приняли не за того, кем он являет­ся. Он живет минутой и всецело отдается «приятности» нового положения. И его главное качество: стремление порисоваться, пус­тить пыль в глаза — проявляется в полной мере. Он вдохновенно сочиняет небылицы о своем положении в Петербурге. По замыс­лу Гоголя «Хлестаков вовсе не надувает; он не лгун по ремеслу, он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит». Хлестакову начинает казаться, что он действительно де­лал то, что так красноречиво описывает (и департаментом управ­лял, и во дворец ездил, и «с Пушкиным на дружеской ноге»). Ма­ленький чиновник, он чувствует особенное удовольствие, изобра­жая строгого начальника, «распекающего» других. Упиваясь не­ожиданным счастьем, Хлестаков не отдает себе никакого отчета в своих поступках, у него «легкость необыкновенная в мыслях». У чиновников он берет взаймы деньги — и эта просьба неожиданно для себя срывается у него с языка. Его поведение лишено всякой логики, он попеременно влюбляется в жену и дочку городничего и просит руки Марьи Антоновны, совершенно забыв, что только что объяснялся в любви ее маменьке.

Хлестаков — гениальное открытие Гоголя. В заостренной фор­ме раскрыты неумеренные и необоснованные претензии, стремле­ние казаться «чином выше», способность «блистать» при полней­шей умственной и душевной пустоте и легкомыслии. В голово­кружительном превращении ничтожества в значительную «персо­ну» сказалась бессмыслица общественных порядков, культ «чина». Характер существующих отношений в соединении со страхом, ко­торый испытывают чиновники, заставляют всех поверить нелепой логике Добчинского и Бобчинского: «Помилуйте, как не он! И денег не платит, и не едет — кому же быть, как не ему?.. Ей-богу он... Такой наблюдательный: все обсмотрел... и даже заглянул в тарелки наши полюбопытствовать - что едим». Поэтому так глу­бок комизм сцены в гостинице, когда городничий уверяется, что приезжий чиновник — «тонкая штучка», и восхищается его блес­тящей игрой: «А? — и не покраснеет! — говорит городничий в сторону. — О, да с ним нужно ухо востро». Но все дело в том, что именно здесь Хлестаков простодушно высказывает о себе правду.

Парадоксальность центральной ситуации в том, что всеобщий страх творит нечто фантасмагоричное, создает мнимого ревизора. Хлестаков не имеет ничего общего с традиционными комедийны­ми плутами и играет роль ревизора бессознательно. Она ему как бы подсказана, навязана перепуганными чиновниками. Но имен­но в этой роли Хлестаков является центром комедии.

Развязка «Ревизора» так же гениально проста и лаконична, как и завязка. Гоголь создает сложнейший по реалистической глуби­не финал, где веселая комедия начинает отсвечивать трагедией.

Сатирическая острота комедии, глубина социальных разобла­чений вызвали яростные нападки на Гоголя публики и литературной критики. Возгласы возмущения раздавались во время пред­ставлений «Ревизора» в Петербурге и Москве. В статьях Булгарина и Сенковского комедия трактовалась как произведение бессо­держательное и нехудожественное, основанное на «невероятнос­ти». Ф.Ф. Вигель в письме к Загоскину называл Гоголя олицетво­рением «юной России во всей ее наглости и цинизме». В защиту Гоголя выступили Вяземский, Андросов, указавшие на глубокую правдивость комедии и увидевшие в ней явление, чрезвычайно важное для русской литературы.

В «Молве» «Ревизор» был назван пьесой «всероссийской» и глубоко современной, которая смешна только внешне, но в дей­ствительности исполнена глубокой горечи. Белинский, восторжен­но откликнувшийся на появление «Ревизора» в ряде заметок 1836—1838 гг., дал его детальный анализ несколько позже, в ста­тье о «Горе от ума» Грибоедова. В гоголевской комедии критик увидел замечательный пример единства содержания и формы, це­лостный, «замкнутый в самом себе мир».

Борьба вокруг комедии, непонимание и ожесточение приви­легированной публики удручающе подействовали на Гоголя. С горечью он писал, что против него «восстали все сословия».
Литература:


  1. Гоголь Н.В. Театральный разъезд после представления комедии. Наставления господам актерам... (любое издание).

  2. Докусов А.М., Маранцман В.Г. Комедия Гоголя “Ревизор” в школьном изучении. Л., 1975.

  3. Вишневская И.Л. Гоголь и его комедия. М., 1976.

  4. Войтловская Э.Л. Комедия Гоголя “Ревизор”. Комментарий. Л., 1971.

  5. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. М., 1989. С. 293-325.

  6. Манн Ю.В. Комедия гоголя “Ревизор”. М., 1966.

  7. Прозоров В.В. Внесценические персонажи в комедии Гоголя “Ревизор” // От Карамзина до Чехова. Томск, 1992. С. 163-168.

  8. Н. В. Гоголь: Книга для ученика и учителя. М., 1996

  9. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988

  10. Храпченко М. Б. Н.В. Гоголь. Литературный путь. Величие писателя. М., 1984








Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации