Модернизм и постмодернизм - этапы развития современной культуры - файл n1.doc

Модернизм и постмодернизм - этапы развития современной культуры
скачать (159 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc159kb.06.11.2012 12:51скачать

n1.doc

Содержание.





Содержание. 1

Введение. 2

Модернизм. 3

Идеология и характерные черты модернизма. 5

Искусство эпохи модернизма. 7

От модернизма к постмодернизму. 11

Понятие «постмоденизм». 12

Мировоззрение культуры постмодернизма. 14

Выражение постмодерна в искусстве. 17

Заключение. 18

Список литературы и другие источники. 20

Введение.


XX век, принесший так много нового, неоднозначного, трагичного; заставивший человека усомниться в своей разумности, человечности, впервые в истории противопоставивший в такой степени друг другу достижения культуры и цивилизации, служит и еще долго будет служить предметом исследования для всего социогуманитарного знания. Таким образом, актуальность темы основных культурных этапов XX века не вызывает сомнения.

Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что в силу мощного развития средств массовой коммуникации и информации, современная культура оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многих народов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть организованных норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Эти институты – нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей коллективной памяти.

С одной стороны, культурное сознание XX в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже имеющимися поэтическими формулами. С другой – остается неодолимым стремление художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой», превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, побеждающих апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляется в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и постмодернизма.

Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, модернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, абстракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX века и продолжавшаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после второй мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчества модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим правилом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами.

Каждый период в истории культуры представляет собой сложную мозаику событий и тенденций развития. В данной работе я главное внимание уделяю становлению и развитию в культуре образа современности (модернизма), его предпосылок и трансформаций, результатом которых является состояние общества и культуры, называемое сейчас постсовременностью (постмодернизма). Так же в своей работе я рассмотрю влияния модернизма и постмодернизма на развитие направлений в искусстве и разберу творчество наиболее заметных личностей представляющих ту или иную культурную эпоху.

Модернизм.


Зарождение модернизма относится к 1860-м гг., когда с реформой живописи выступили импрессионисты, а в архитектуре появились каркасная конструкция и железобетон. Термин охватывает такие направления искусства XX века, как фовизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, конструктивизм, абстракционизм и др. Для представителей модернизма характерен интерес к новизне изобразительных средств, творческим экспериментам.

Культура XIX века в целом развивалась ещё в границах рационалистической и универсалистской модели модернизма. Вместе с тем, появился ряд новых тенденций, которым предстояло полностью реализоваться уже в XX столетии. К ним относятся:

– демократизация культуры, выразившаяся, во-первых, во включении повседневности в число ценностей культуры, в процессах быстрого расширения сферы жизненного бытования искусства; во-вторых, в доступности результатов культурного творчества все большему кругу людей, благодаря развитию системы образования, появлению средств массовой коммуникации (газеты), публичных музеев, регулярных общедоступных выставок;

– возникновение иррационалистических и мифологизаторских схем интерпретации культуры (например, концепция «вечного возвращения» у Ф. Ницше);

– отход от европоцентристской модели культуры, открытие новых самоценных культурных миров (ориенталистские темы у романтиков, влияние японской живописи на импрессионистов).

Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине XIX века. Художникам открывались иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров.

Модерн предложил грандиозную «перестройку» искусства. Однако многое оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль этот просуществовал недолго, всего около 10 – 15 лет. Противоречия, вызванные объективными причинами развития общества, преодолеть которые мечтал новый стиль, привели его к скорой гибели. Эти противоречия, неразрешимые сами по себе, усиливались к концу XIX века, а помноженные на эстетику, приводили к тому, что все попытки их примирения оказывались ложными, нерезультативными.

Термин «модерн» (современный) происходит от латинского modo – «недавно» и используется для обозначения разных исторических эпох, которые схожи в одном отношении – они сознательно ориентированы на обновление. Под модернизмом понимают не только историческую эпоху, но и сложившийся желаемый образ общества и культуры, который воплотился в идеологии Просвещения. В этом смысле модерн является своеобразным мировоззренческим проектом развития культуры. Главное его содержание – это максимальное развитие рациональных способов мышления и социальной организации как путь к освобождению от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти; идея прогресса; стремление к однозначной (правильной), универсальной интерпретации бытия; европоцентризм.

В энциклопедии можно найти такие определения модернизма:

Модернизм – достаточно условное обозначение периода культуры конца XIX – середины XX вв., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей модернизма является «реалистическая», или позитивистская культура XX в., верхней постмодернизм, то есть 1950 – 1960 гг.1

Модернизм (фр. modernisme, от moderne – новейший, современный), обобщающее название новых художественных течений кон. XIX – начала XX в., порвавших с традиционным искусством, отказавшихся следовать натуре и утверждавших новизну и оригинальность художественного видения. Термин «модернизм» получил распространение в советской эстетике и критике со второй половины 1950-х гг. и имел первоначально негативное значение, будучи синонимом «шарлатанства» в искусстве.2

Многообразие художественных и социальных форм модернизма, различный характер этих форм на разных ступенях историческо­го развития XX столетия, а также широкий спектр идеологических устремлений, лежащий в основе эстетических экспериментов, — все это затруднило поиски общих определений модернизма. И все же к столь несхожим явлениям, как немецкий экспрессионизм, русский авангард, французский футуризм, испанский сюрреа­лизм, английский имажинизм и прочее, современники применяли одно и то же название.

Модернизация общества имела неоднозначные последствия для развития культуры. С одной стороны, были созданы небывалые возможности реализации индивидуальных жизненных проектов, с другой – это обернулось исторически беспрецедентным противостоянием человека и общества, вызванным ослаблением групповых ценностей (аномией, по определению французского социолога Э. Дюркгейма). Парадокс состоит в том, что по мере замены традиционных социальных общностей абстрактными мегаструктурами человек стал воспринимать себя в качестве сложной и уникальной личности, испытывающей огромную потребность в личном участии, которое вряд ли возможно в этих условиях. Суть парадокса исчерпывается простым вопросом: если человек живет в неизбежно технологизированном и бюрократизированном (абстрактном) мире, то где в нем отыщется место конкретному многообразию человеческой жизни?

Теоретически это осознается в форме противопоставления цивилизации и культуры и констатации кризисного состояния последней. Постановка данных проблем – удел XX века, когда уже полностью реализовались тенденции развития общества модерна. Просвещение пребывало в уверенности относительно неограниченных возможностей разума, которые реализуются в политике (идея просвещенной абсолютной монархии), философии (по мнению И. Канта, философ – это «законодатель, задающий правила работы человеческого разума»), искусстве, концепции человека как существа, от природы наделенного здравым смыслом. Стремлении к рациональной упорядоченности бытия проявилось и в новоевропейской картине мира как основе самосознания этой культуры.

Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века; во второй же половине века она была подвергнута развернутой критике. Термин «модернизм» присущ только отечественной культурологической школе, в западных источниках — это термин «modern». Так как в русской эстетике «модерн» означает художественный стиль, предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы.

Идеология и характерные черты модернизма.


Уже XIX век внес существенные коррективы в сложившийся ранее образ культуры. Начало положил романтизм с его культом воображения и страстей, интересом к средневековью, экзотическим культурам Востока, излюбленными образами мятежного художника и героя, «выпадающего» из реальности (вспомним творчество Байрона).

Модернизму, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Модильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не наследовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модернизм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлению новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, проделанную модернизмом, Ж. Ф. Лиотар, известный французский философ и культуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать расстройство, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации между его элементами, на первый взгляд исключенными из всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения». Точно так же работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассматриваться как некая проработка современностью собственного смысла.

В эпоху модернизма возникло новое отношение человека к миру – отношение субъекта к объекту, «когда сущее в целом интерпретируется и оценивается от человека и по человеку»3. Следствием такой мировоззренческой позиции стало появление нового способа интерпретации бытия – воссоздание картины мира. «Где мир становится картиной, там к сущему в целом приступают как к тому, на что человек нацелен и что он поэтому хочет соответственно преподнести себе, иметь перед собой и тем самым в решительном смысле представить перед собой. Картина мира, сущностно понятая, означает, таким образом, не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины»4.

Новоевропейская картина мира включает в себя три основополагающие идеи: природу, личность, культуру.

Под природой понимается все существующее, включая и человека, то, что определяется универсальным естественным законом и может быть изучено в опыте и рационально объяснено.

В понятии личности получает окончательное оформление образ человека, возникший в эпоху Возрождения. Личность, субъект – это человек, развивающийся на основе собственных дарований и инициативы.

И, наконец, культура, понятая как сфера самостоятельного творчества человека, в которой он может ставить себе цели по собственному усмотрению.

Мировоззренческому основанию модернистского искусства была присуща субъективность миропонимания, – в основе любого эстетического эксперимента лежали личные, индивидуальные подходы. Демонстративное противопоставление новых форм по отношению к гармоничным формам классического искусства. Кризис искусства XX века был следствием мирового кризиса рубежа XIX-XX веков (мировые войны, революции, этнические конфликты элементы нестабильности переходной эпохи). Кризис выразился во всех сферах культуры: в науке, философии, этике, праве, но в наибольшей степени в искусстве, прежде всего в живописи. Идейной платформой новых модернистских форм стала философия Ницше, психоанализ Фрейда и Юнга, экзистенциализм Хайдеггера и Ясперса. Смысл этой философии заключается в том, что в мире нет и не может быть никакой надежды, человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра, то есть никакого будущего у него нет, и если оно и будет, то не у него, а у тех, кто придет за ним, но для них это уже не будущее, а настоящее, поэтому надо жить в настоящем, жить настоящим и действовать в настоящем. Заботой о будущем человек может жить лишь до встречи с абсурдом, именно абсурд заставляет человека смотреть на мир открытыми глазами не в смирении и не покорении судьбе, поэтому человек обязан жить согласно тем нормам поведения и поступкам, которые соответствуют его душевному устройству, не создающими дискомфорта с самим собой и если для этого требуется вынужденное одиночество, то он должен выпасть из привычного социума.

Модернизм отражал изменившуюся общественную ситуацию в мире:

  1. мобильность общества;

  2. ускорение истории;

  3. бессвязность повседневной жизни;

  4. рекламируемые СМИ новые ценности, динамичные, исчезающие, эфемерные;

  5. возрастающую в обществе ностальгию по незапятнанному, совершенно чистому и стабильному настоящему.

Отсюда постоянные анархистские намерения взорвать континуальность истории. Модерн бунтует против нормализованного функционирования традиции, расшевеливает ненависть против условностей и добродетелей повседневной жизни, поэтому восстание – единственный для него путь нейтрализовать стандарты как морали, так и утилитарности. Гедонистические мотивы не смиряются с дисциплиной профессиональной жизни. Модерн живет опытом восстания против всего, что признается нормой. Декаданс узнает себя в варварском, диком и примитивном5.

Духовная революция, как новое качество сознания, новое жиз­непонимание, требовала для себя новой идейной платформы. Эта платформа была сформулирована мыслителями той эпохи. Большое влияние на практику модернизма оказали:

— идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше;

— учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского;

— психоанализ 3. Фрейда и К.Г. Юнга;

— экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и А. Камю;

—теории социальной философии Франкфуртской школы Т. Адорно и Г. Маркузе.

Общее эмоциональное настроение модернизма можно выразить следующей фразой: хаос современной жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека, его конфликты неразрешимы и безысходны, а обстоятельства, в которые он поставлен, непреодолимы.

Искусство эпохи модернизма.


Для модернизма не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном значении, как говорили о музыке романтики, о литературе реалисты, о живописи импрессионисты. Спор о преимуществах искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение. Модерн начинался в различных видах искусства и начинался несистематически; его первые шаги можно видеть в керамике П. Гогена, и в картинах Ж. Сёра, и в «Данаиде» О. Родена, и в архитектуре А. Гауди, и в стенных росписях Дж. Уистлера, и в эскизах М. Врубеля – произведения 80-х гг. XIX в.

Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов искусства. Для него типична тенденция к «выравниванию» искусств, которая приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов. Живопись теряла свое «первенствующее» положение, архитектура сохраняла свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.

Основные направления и течения модернизма либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Конкретно в различных видах искусства это выразилось:

— в изменении пространственных изображений и отказе от художественно-образных закономерностей в изобразительном искусстве;

— в пересмотре мелодической, ритмической и гармонической организованности в музыке;

— в появлении «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного монтажа в литературе и т.д.

В модернистском искусстве мы постоянно сталкиваемся с дальнейшим углублением качеств, модернизмом не порожденных, но унаследованных от романтизма эпохи Великой Французской революции и радикального сентиментализма И. Гердера и Г. Лессинга. Таковы домодернистские по своему происхождению акцен­ты о месте личности, индивидуального сознания в составе целого, в жизни космоса. Однако романтический индивидуализм XVIII века и индивидуализм модернистский – явления принципиально раз­ные. Для романтизма личность либо была обладательницей всех духовных богатств вселенной, либо скорбела о недоступности, запретности абсолютных ценностей и общезначимых идеалов, вовсе не отрицая возможности их существования. Модернисты же, при­знав неразрешимость своих противоречий, приходят к отрицанию духовно-нравственных «абсолютов». Вместе с тем, они стремятся возродить в искусстве мифотворческий метод, который, по их мне­нию, способен восстановить цельность и органичность человечес­кого бытия в рамках единой космологической системы – художественными средствами.

Наиболее яркие направления модернизма, проявившие себя наиболее динамично в первой половине XX в.: дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, фовизм, супрематизм, кубизм и абстракционизм.

Первым в XX столетии течением модернистского искусства считается фовизм. Фовистами назвала французская критика группу молодых художников, в которую входили А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке и др. Их совместная выставочная деятельность была наиболее интенсивной в 1902–1907 гг.

Фовисты не имели собственной теории, манифеста. Участников группы объединяло только стремление к изобразительным экспериментам с цветом. Для фовистов характерно стремление к яркому открытому цвету, который они широко использовали в жанре пейзажа. Максимальная выразительность цвета, организация с его помощью художественного пространства, активное влияние цветовой гаммы на композиционное соотношение частей художественного произведения – все это и является характерными признаками фовизма. Цветовые эксперименты художников-фовистов оказали определенное влияние на формирование изобразительного искусства XX в.

Другим направлением модернизма стал дадаизм — авангардистское направление в западноевропейском искусстве, сложившееся главным образом в Швейцарии, Франции и Германии во время Первой мировой войны (1916 г.).

Дадаизм возник в Швейцарии в среде интеллигенции, склонной в своем протесте против войны к своеобразному художественному эпатажу Основателями дадаизма являлись поэты Т. Тцара и Р. Гюль-зенбек, художник Г. Арп и др. Дадаисты выпускали манифесты и журнал «Кабаре Вольтер» (1916—1917), своими импровизированными скандальными театральными постановками пытались сломать устоявшиеся представления о существующих видах и жанрах искусства.

Сюрреализм (от фр. surrealisme — надреализм, сверхреализм) — авангардистское направление в художественной культуре XX в, провозгласившее изображение сферы бессознательного главной целью искусства. Как самостоятельное художественное направление сюрреализм возник в 20-х гг. XX в. во Франции. В 1924 г. в Париже был опубликован «Первый манифест сюрреализма». Его автор французский поэт А. Вретон провозгласил исходную модель сюрреализма, опираясь на психоанализ 3.Фрейда и К. Г. Юнга.

В литературе данного направления определяющим стал принцип «автоматического письма», т. е. скоростной записи первых пришедших в голову слов или обрывков речи во всем их причудливом сочетании. Ключевым понятием сюрреализма становятся «грезы» или «сны». Сновидения, галлюцинации, бред, мистические видения – весь этот опыт бессознательного выражения духа и есть суть творчества поэтов-сюрреалистов. Литературный образ сюрреализма – это господство чистой случайности при его возникновении. Весьма популярны были произведения А. Бретона, Л. Арагона, П. Элюара.

Очень ярко, эффектно сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоединимого нагляден, а следовательно, живописен. Полотна сюрреалистов в одно мгновение вызывали эмоциональный шок. Сложные композиции сюрреалистических картин сочетали в себе «хаос автоматического выплескивания подсознания» с фотографически точным воссозданием реальных деталей и предметов. В разные годы оно объединя­ло таких художников, как итальянец Дж. де Кирико, испанец Ж. Миро, немец М. Эрнст, французы А. Массой и И. Танги и др. Одна­ко все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, на­шло наиболее концентрированное выражение в творчестве знамени­того испанского живописца, скульптора и графика Сальвадора Дали.

Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) – художественное направление в искусстве Германии, сложившееся в первой четверти XX в. Начало новому направлению положила деятельность художников дрезденской группы «Мост». В нее вошли Э. Кирхнер, Э. Хекель, О. Мюллер и др. В культурологических трактатах экспрессионистов речь шла о преображении мира силой человеческого духа и делались попытки найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. Согласно их представлениям, художественное творчество выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. И как следствие этого, живопись О. Дикса, Г. Гросса, X. Нольде и Ф. Mapка искажала реальные пропорции, пьесы Г. Кайзера превращались в публицистические драмы – в «драмы крика», поэзия Ф.Верфеля и И. Бехера напоминала памфлеты и воззвания. Мир воспринимался экспрессионистами двояко: и как истерзанный, изживший себя, и как способный к обновлению, к пересозданию самого себя. Живописцы-экспрессионисты с энтузиазмом продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матис, Дерен и др.). Так же как и для фовистов, для экспрессионистов цвет стал основой организации художественного пространства. Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х гг. XX в. Однако главная его черта – обостренно-контрастное видение мира – серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.

Супрематизм (от лат supremus – высший) – разновидность абстрактной живописи, основу которой составляет комбинация из простейших геометрических элементов. Основоположником супрематизма считается К.Малевич. Его знаменитая картина-тезис «Черный квадрат» стала своеобразным манифестом супрематизма. Текстовой вариант своего манифеста он назвал «От разума и футуризма к супрематизму», тем самым подчеркнув, что рассматривает новое направление как необходимое звено в эволюции мировой живописи и как продолжение «всеобщего движения к освобождению искусства от действительности и возобладанию в нем функций жизнестроения».

Абстракционизм. Основатель – Василий Кандинский. Сущность течения в том, что с помощью кисти и карандаша можно создать особую вибрацию души и приобщить ее к духу музыки. Художественные средства: световые пятна, линии, геометрические фигуры, абстракции. Абстракционизм напоминает музыку, и Кандинский создал свой абстрактный язык живописи, где каждый цвет нес определенную символическую нагрузку (Шнитке «Желтый цвет» – музыкальное произведение).

В широком смысле модернизм – «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка.

История модерна – история в какой-то степени его кризисов, начавшихся с первых же его шагов. По словам Анри Ван де Вельде, «это искусство, рожденное с убеждением в том, что оно в самом себе несет зародыш конца». Модерн хотел бы показать мир таким, как, если бы современное общество пошло по пути социального усовершенствования; но так как через искусство общество переделать нельзя, то оно отвергло модерн «как модель будущего», лишь частично использовав то, что было актуально.

От модернизма к постмодернизму.


Эволюция культуры, помноженная на социально-политические катаклизмы начала XX века (первая мировая война 1914-1918 гг., революции в России, Германии, Венгрии, распад великих империй и создание новых государств, фашистские перевороты в Италии и Германии), обусловила кризис новоевропейской картины мира. В связи с этим вновь актуализируются поиски новых образов культуры и человека. Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, – все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени.

Прежде всего, меняется отношение к природе. Суть дела состоит не только и не столько в научной революции конца XIX - начала XX вв., кардинально изменившей научную картину природы, а в утрате последней – статуса культурной ценности, эталона «естественности». Особый тип власти, формирующийся в недрах общества модерна («власть – знание», по выражению М. Фуко), вызывает к жизни тот тип человека, который перестает воспринимать природу как значимую норму или живое убежище. Он рассматривает её бесстрастно, по-деловому, как пространство и материал для работы.

Аналогичные изменения происходят и в отношении к человеку. Сложившийся тип «человека-массы» перестает воспринимать себя в качестве саморазвивающейся творческой личности или автономного субъекта. Применительно к этим людям нельзя больше говорить о личности и субъективности в прежнем смысле. Такой человек не устремляет свою волю на то, чтобы хранить самобытность и прожить жизнь так, чтобы она вполне соответствовала ему и, по возможности, ему одному. Скорее, напротив: он принимает и предметы обихода, и формы жизни такими, какими их навязывает ему рациональное планирование и нормированная машинная продукция, и делает это, как правило, с чувством, что это правильно и разумно.

Кризис ценностных оснований культуры модерна, сопровождаемый трагическими историческими событиями, в первой трети века воспринимается как культурная катастрофа (О. Шпенглер, Н. Бердяев, П. Сорокин), а после второй мировой войны становится поводом систематической критики этих самых оснований (особенно у представителей Франкфуртской школы – М.Хоркхаймера, Т. Адорно, Г. Маркузе и др.). Своеобразным завершением этой критики и одновременно началом нового этапа эволюции культуры стало возникновение в 60-е годы так называемой контркультуры (всем известное движение хиппи – одно из её проявлений).

В 60–70-х годах в западноевропейской эстетике произошел но­вый поворот. Этот поворот в культурологии принято называть «постмодернизмом». В 1947 году А. Тойнби в книге «Постижение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X. Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60–70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неовангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на примате в ней создания эстетизированного артефакта.

Постмодерн пришел в европейскую культуру на волне сту­денческих революций 1968 года и стал реакций на искусство, кото­рое к концу XX века вкусило уже все прелести общества потребле­ния. Он попытался привнести в безыдейное к тому времени общест­во новую сверхидею: сегодня подлинного художника в мире окружают враги. Постмодерн насыщает его революционным по­тенциалом, создавая новую художественно-революционную ситуацию, изобретая новую цивилизацию. Таким образом, постмодерн достаточно органично вписывается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства. Он созвучен идеям новой сексуальности и новой чувствительности.

Понятие «постмоденизм».


Термин «постмодернизм» начал широко применяться с 1979 года, когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние». Среди литераторов его впер­вые применил американский исследователь Ихаб Хасан в 1971 году. Он же и придал ему современный смысл.

Термин «постмодернизм» не может быть понят, как обозна­чение какого-либо стиля. Он подразумевает цитирование извест­ных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может – в манере намеренно бредового коллажа. По мнению И. Хасана, модернизм остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, постмодернизм же построен на развалах утраченных идеалов, и потому он – антиинтеллектуален по сути. Ж. Ф. Лиотар считает, что постмодернизм «вспоминает» свой культурный анамнез по­добно пациенту во время психоаналитического сеанса. Постмо­дернизм не занимается ретроспекциями, но извлекает из куль­турной памяти обрывки сновидений, какими для него и являются былые стили и направления, и строит на их основе разнородные эклектические образования.

Постмодернизм – время распада и дифференциации, время хаоса в культуре, когда идет вызревание нового порядка. Нелинейная система может избежать распада при своевременной смене режима.6 Развитие неравновесной системы происходит в колебательном режиме отлива/прилива, дня/ночи, сна/яви, янь/инь. Янь-режим (LS) – это хаос и, в определенной форме, неустойчивость. Инь-режим (NS) – это возобновление по старым следам, это режим отдыха «усталой культуры». Модерн живет в янь-режиме. В настоящее время развитие общества, преобладающим образом, подчинено инь-режиму, но иногда наличествуют проявления и янь-режима, выражающиеся в аутизме и шизофрении. Аутизм, шизофрения, замкнутость на себя – все это прерогатива модерна с его вселенским отчаянием и новизной, оригинальностью и тоталитаризмом, разрывом с традицией и мощной энергетикой, столь привлекательными для тинэйджерского возраста человечества. Постмодернизм – это некая взрослость, зрелость, стремление понимать и быть понятым.

Постмодернизм – основное направление современной философии. Непосредственными предшественниками постмодернизма были постструктурализм и деконструкция как философские методы. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам постмодернизма – постструктурализм и деконструкция «свели историю к философии, а философию к поэтике». Главный объект постмодернизма – Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров постмодернизма, Жака Деррида, называют Господин Текст.

После выхода в свет и широкого обсуждения книги французского философа Жан-Француа Лиотара «Постмодернистическое состояние», постмодернизм стал философским понятием. В своей книге он критиковал понятие метарассказа, или метаистории, то есть власти единой повествовательной стратегии, парадигмы – научной, философской или художественной.

Постмодернизм, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти не кому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку.

Постмодернизм – понятие, обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Постмодернизм как парадигма современной культуры представляет собой общее направление развития европейской культуры, сформировавшееся в 70-е годы XX века.

Мировоззрение культуры постмодернизма.


Философско-эстетической основой постмодернизма являются идеи деконструкции французских постструктуралистов и постфрейдистов (Деррида), о языке бессознательного (Лакан), шизоанализе (Делёз, Ф. Гаттари), а также концепция иронизма итальянского семиотика Эко. В США произошел расцвет художественной практики постмодернизма, оказавшей затем обратное воздействие на европейское искусство. В силовое поле постмодернистской культуры попали постнеклассические наука и окружающая среда.

Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетика постмодернизма, существенно отличаясь от классической антично-винкельмановской западно-европейской эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений; утвердила плюралистическую эстетическую парадигму, что ведет к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы – лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, «метафизики присутствия» в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы – желания (Делёз, Гаттари), либидозных пульсаций (Лакан, Лиотар), соблазна (Бодрийяр), отвращения.

Другая особенность постмодернистской эстетики – онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределенностью. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций: реальное – воображаемое, оригинальное – вторичное, старое – новое, естественное – искусственное, внешнее – внутреннее, поверхностное – глубинное, мужское – женское, индивидуальное – коллективное, часть – целое, Восток – Запад, присутствие – отсутствие, субъект – объект. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл».

Наиболее существенным, философским отличием постмодернизма является переход от классического антропоцентричного гуманизма к современному универсальному гуманизму, чье экологическое измерение обнимает все живое – человека, природу, космос, Вселенную.7

Особенностью постмодернистского подхода является также стремление к воссоединению научного и образно-художественного познания мира. Родившись вначале как феномен художественной культуры и осознав себя сперва как литературное течение, постмодернизм затем был отождествлен с одним из стилистических направлений архитектуры второй половины века, и уже на рубеже 70-80-х годов стал оцениваться как наиболее адекватное духу времени выражение и интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи. Главным экспортером идей стало литературоведение, претендующее с тех пор на ведущие позиции в гуманитарном знании.

Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы. Причем оно (как и сейчас) было очень двойственным: с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой – ничего нового им на смену пока не пришло, более того, создавалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые сферы культурного сознания.

В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредованность», или, если говорить кратко, цитата. «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны», – как-то сказал С. С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре – это цитата.

Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера «Имя розы», русский философ и культуролог Александр Пятигорский в своем эссе и постмодернизме говорит:

«…Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается объясниться, объяснить себя другому – другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но объясняя себя другому, он пытается это сделать как другой, а не как он сам.»8

Другой фундаментальный принцип постмодернизма – отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему – разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна, дескать, истина – это просто слово, которое означает в словаре. Важнее при этом – не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. «Иными словами, – пишет Пятигорский, – вполне соглашаясь с Витгенштейном, что «истина» – это слово, которое не имеет иного смысла нежели тот, который это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст.9

Так же в постмодернизме, место классического модернистского интертекста, занял гипертекст, гораздо более гибкой приспособление, которым можно манипулировать и так и эдак.

В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется – «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература в скоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку – и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую – поменяешь плохой конец на хороший, или на оборот.

В сущности, постмодернистская филология есть нечто иное, как утонченный поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте – из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения.10

Постмодернизм по своей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие художественные течения – романтизм, импрессионизм, символизм, – вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом задаваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, который никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он перевернул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, постмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что объявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и развертывалось в истории».

Постмодернизм отражает смену научной парадигмы в постиндустриальном обществе, связанную с вызреванием нового порядка из хаоса. Модерн рвет внешние и внутренние связи с природой, обществом, человеком, постмодернизм их воссоздает, занимаясь настойчивым поиском закономерностей в многообразии. Постмодернизм – это «режим с обострением» открытой и нелинейной системы, где информационный обмен с окружающей средой осуществляется не только через границы, но и точечно, как в диахронном, так и в синхронном режиме.

В XX веке постмодернистское миропонимание выступает с критикой разума. Постепенно, европейское человечество вначале отказалось следовать античной традиции, берущей начало от Парменида, согласно которой человек имел опору в объективном Абсолюте, тождественном Логосу, космическому Разуму, а затем, поставив на место бога человеческий разум и веру в него. «Наше ученичество у греков кончилось: греки не классики, – так оценил эту ситуацию Ортега, – они просто архаичны – архаичны и конечно же всегда прекрасны. Этим они особенно интересны для нас. Они перестают быть нашими педагогами и становятся нашими друзьями. Давайте станем беседовать с ними, станем расходиться с ними в самом основном».11 Основное – это проблемы бытия, субстанции, разума.

Постмодернистские претензии к разуму проявились прежде всего в философии постмодерна, которая отказалась от услуг законодательного разума в пользу разума интерпретативного. Отказ от услуг законодательного разума и есть главная характеристика культуры постмодерна. Произошли глубокие изменения в стиле и методах интеллектуальной деятельности.

Выражение постмодерна в искусстве.


В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и художник являются фигурами молчащими. В контексте традиционной куль­туры, художник – это мастер, творческий субъект, высокое ре­месло которого сводится к выражению общечеловеческих ценнос­тей в языке того или иного искусства. Мера талантливости здесь напрямую связана с мерой овладения художником материалом ис­кусства – словом, звуком, цветом, камнем... В контексте постмодернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция художника, но обесценивается достаточно многое — годы труда, ко­торые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве».

К отличительным признакам искусства постмодерна относят предельный эклектизм и полифонию стилей и жанров, децентрацию композиции, разорванность сюжетных линий, дискретность повествования. Для постмодернистских произведений характерны цитатность, постоянная игра смысла, многоуровневые отсылки. Постмодерн возводит в принцип иронию и самоиронию, скептически относится к какой бы то ни было самотождественности, стремится к уничтожению всяческих иерархий, ограничений и границ, в том числе различий между «высоким» («элитарным») и «низким» («массовым») искусством, между автором и потребителем, между произведением искусства и зрителем, активно использует новейшие технологии в творческом процессе (Интернет).

Время появления литературного постмодерна некоторые исследователи связывают с выходом в свет книги Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» (1939 г.). Характерные черты постмодернизма проявляются в произведениях Д. Бартелма («Вернитесь, доктор Калигари», «Городская жизнь»), Р. Федермана («На Ваше усмотрение»), У. Эко («Имя розы», «Маятник Фуко»), М. Павича («Хазарский словарь»). К явлениям российского постмодернизма можно отнести, например, сочинения А. Жолковского, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Идеальную книгу» Макса Фрая.

Постмодернизм оказал большое влияние на искусство кино. Массовый зритель знаком с постмодернистским кинематографом, в частности по работам американских кинорежиссеров В. Аллена («Любовь и смерть», «Разбирая Гарри»), К. Тарантино («Криминальное чтиво», «От заката до рассвета»). Фильмы позднего Ж. Л. Годара («Страсть», «История кино») представляют собой образец «интеллектуального» постмодернизма.

В изобразительном и театральном искусстве влияние постмодернизма выражается в ликвидации дистанции между актерами (художественным произведением) и зрителем, в максимальной вовлеченности зрителя в концепцию произведения, в размывании грани между реальностью и вымыслом. В искусстве постмодерна процветают разнообразные акции: перформанс, хэппенинг и др.

Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозглашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерирование новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонажа к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должны были поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ.

Течениями постмодернизма являются итальянский трансавангард, немецкий неоэкспрессионизм, американская «новая волна», а также соц-арт, представленный произведениями русских художников, работающих в США (В. А. Комар, А. Д. Меламид, А. С. Косолапов и др.), московский апт-арт (Ю. Ф. Альберт, К. В. Звездочётов и др.), живопись «новых художников» и неоакадемистов в Санкт-Петербурге (Т. П. Новиков), проекты «бумажной архитектуры» (Ю. И. Аввакумов, А. С. Бродский, И. В. Уткин и др.).

Заключение.


Постмодерну предшествовала цепь культурных трансформаций, вместе составивших культурный проект модерна: просвещение – романтизм – декаданс – авангард.

В конце ХХ столетия исчезла, безусловно, футуристическая ориентация культуры, пафос новых времен и им на смену пришло чувство неопределенности перед лицом и прошлого, и настоящего, и будущего.

Таким образом, культура конца XX века возникает на основе экономических, социальных и политических реалий «сверхоткрытого» общества. Это «культура избытка», которая характеризуется перенасыщенностью значений, нехваткой оценочных суждений и ясного понимания своих перспектив.

Эпоха постмодернизма прояснила следующие базовые понятия, установки и ориентации:

«причина». Взамен вводится термин «след», как то единственное, что нам остается вместо прежней претензии знать точную причину.

Рогов А. Е.
29.03.09.

Список литературы и другие источники.





  1. Балицкая Т.В. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. – М.: Росмэн – Пресс, 2007. – 608 Стр.

  2. Культурология в вопросах и ответах/Под ред. проф. Г. В. Драча. – М.: Гардарики, 2002. – 336 с.

  3. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. — СПб.: Университетская книга; 000 “Алетейя”,1998. – 447 с.

  4. Культурология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений (изд. третье). – Ростов н/Д: «Феникс», 2002. – 608 с.

  5. Пархоменко И.Т., Радугин А.А. Культурология в вопросах и ответах.– М.: Центр, 2001.

  6. Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1999. – 384 с.

  7. http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Ermilova/ Главная / Электронный журнал "Знание. Понимание. Умение" / 2008 / №4 2008 – Культурология / Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца XX века.

  8. http://ru.wikipedia.org/wiki/Модернизм Википедия – свободная энциклопедия / Модернизм

  9. http://ru.wikipedia.org/wiki/Постмодернизм Википедия – свободная энциклопедия / Постмодерн

1 Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1999. С. 177

2 Балицкая Т.В. Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. – М.: Росмэн - Пресс, 2007. «М» –

Модернизм


3 Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М.,1993. С. 50

4 Там же С. 49

5 Habermas J. Modernity — an Incomplete Project // Postmodern Culture / Ed. by H. Foster. London: Pluto Press Ltd., The works, 1985. Р. 4.


6 Иванова О. Синергетический подход к исследованию культуры постмодернизма: Дис… канд. философских наук. СПб., 2003. С. 87.


7 Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1. — СПб.: Университетская книга; 000 “Алетейя”,1998. С. 131

8 Руднев В. П. Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1999. С. 221

9 Там же С. 222

10 Там же С. 224

11 Ортега-и-Гассет. Что такое философия. – М., 1991.





Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации