Шпаргалка по эстетике - файл n1.docx

Шпаргалка по эстетике
скачать (68.4 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.docx69kb.04.12.2012 04:20скачать

n1.docx

1. Предмет и задачи эстетики. Место эстетики в системе гуманитарного знания.

Предмет эстетики – это мир в его эстетическом богатстве, рассматриваемый с точки зрения общей человеческой значимости (эстетические ценности) его явлений. Эстетика как наука – это система законов, категорий, понятий, которая осмысливает эстетические свойства реальности с точки зрения законов красоты.

Сама наука осознает свои цели, круг своих проблем, сферу своих интересов, свою практику, определяющую угол зрения, под которым рассматривается мир и его связи и благодаря чему только определенные связи и стороны мира входят в предмет данной дисциплины и выявляются ею. Предметом эстетики является человеческая чувственность, ответственная за целостное, образное постижение человеком мира. Такое определение вбирает в себя и сферу прекрасного, и. возвышенного, и. комического, и трагического, и др. эстетических категорий, характеризующих чувственное постижение человеком: мира. Оно также охватывает и сферу искусства, которое развивает и воспитывает эту особую сферу человеческого духа - чувственность. Эстетика – наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности человека, и прежде всего в искусстве, где оформляются, закрепляются и достигают высшего совершенства результаты освоения мира по законам красоты. Природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусстве, принципы эстетического отношения человека к миру, сущность и закономерности искусства - таковы основные вопросы этой науки. Она выражает систему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей. Эстетическое воспитание ни в коем случае не сводится к морально-этическому аспекту. Нельзя отрицать, что некоторые произведения массового искусства несут в себе морально-нравственный аспект; но в то время, как произведения подлинного (иногда называемого элитарным) искусства призваны учить видеть, слышать, чувствовать, т. е. призваны воспитывать человеческую чувственность.

2. Эстетика античного мира.

Классическая античная эстетика развивалась в период VII – IV в. до н.э. В общем, становление античной эстетики можно охарактеризовать как цикличное развитие эстетических концепций: Пифагора, который вводит понятие космоса как упорядоченного единства(6 век до н.э.), софистов, которые создают атропологическую эстетику и идеалистического учения Платона, где понимание прекрасного представлено в идее прекрасного, в эйдосе.

Именно в античности берут начало практически все эстетические категории, то есть те наиболее общие признаки. С их помощью описываются процессы художественного творчества, структура произведений искусства, природы и механизмы художественного восприятия. «Для характеристики эстетически совершенного явления античность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось и как эстетически-нравственное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, включая истинное, справедливое или иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую восприятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символичным содержанием.»

В античной эстетике был поставлен ряд вопросов о сущности искусства, о средствах и целях эстетического воспитания, о содержании основных категорий эстетики. «Б.Р.Виппер в своей книге «Искусство Древней Греции» указывает на следующие три черты, свойственные античному искусству. Это, во-первых, логика, присущая произведениям греческого искусства, чувство меры, стремление к экономии средств. Во-вторых, агональные тенденции, постоянная потребность в соревновании, в борьбе противоположных направлений, в индивидуальном подходе. И в-третьих, это тенденция к наглядному, образному, пластическому выражению.» Помимо того, что античная эстетика носит пластический и телесный характер, необходимо также отметить другую ее особенность - античная эстетика утверждает принцип соизмеримости и соразмерности. Этот принцип пронизывает все представления об искусстве, гармонии и космосе.

3. Средневековая эстетика.

глубоко теологична. Все основные эстетические понятия находят свое завершение в Боге. В эстетике раннего средневековья наиболее целостную эстетическую теорию представляет Августин Аврелий. Находясь под влиянием неоплатонизма, Августин разделял идею Плотина о красоте мира. Мир прекрасен, потому что сотворен Богом, который и сам есть высочайшая красота, и является источником всякой красоты. Искусство создает не реальные образы этой красоты, а лишь ее вещественные формы. Поэтому, полагает Августин, должно нравиться не само произведение искусства, а заключенная в нем божественная идея. Следуя античности, св. Августин давал определение прекрасного, отталкиваясь от признаков формальной гармонии. В сочинении О граде Божьем он говорит о красоте как о пропорциональности частей в сочетании с приятностью окраски. С понятием красоты у него связаны также понятия соразмерности, формы и порядка.
Новая средневековая интерпретация красоты состояла в том, что гармония, стройность, порядок предметов прекрасны не сами по себе, а как отражение высшего богоподобного единства. Понятие «единство» является одним из центральных в эстетике Августина. Он пишет, что форма всякой красоты – единство. Чем более совершенна вещь, тем больше в ней единства. Прекрасное едино, потому что и само бытие едино. Понятие эстетического единства не может возникнуть из чувственных восприятий. Напротив, оно само обуславливает восприятие красоты. Приступая к эстетической оценке, человек уже имеет в глубине души понятие единства, которое затем ищет в вещах.

Большое влияние на средневековую эстетику оказало учение Августина о контрастах и противоположностях. В трактате О граде Божьем он писал, что мир создан как поэма, украшенная антитезами. Различие и разнообразие придает красоту каждой вещи, а контраст придает особую выразительность гармонии. Чтобы восприятие красоты было полным и совершенным, правильное соотношение должно связывать созерцающего красоту с самим зрелищем. Душа открыта для ощущений, которые согласуются с ней, и отвергает ощущения, неподходящие для нее. Для восприятия красоты необходимо согласие между прекрасными предметами и душой. Нужно, чтобы в человеке была бескорыстная любовь к красоте.

4. Эстетика Просвещения.

Для 17 в. характерно доминирование философской эстетики над практической. В этот период возникают философские учения Френсиса Бэкона, Томаса Гоббса, Рене Декарта, Джона Локка, Готфрида Лейбница, которые оказали большое влияние на эстетическую рефлексию Нового времени. Наиболее целостную эстетическую систему представлял классицизм, мировоззренческой основой которому послужил рационализм Декарта, утверждавшего, что основой познания является разум. Классицизм – это, прежде всего, господство разума. Одной из характерных черт эстетики классицизма можно назвать установление строгих правил творчества. Художественное произведение понималось не как естественно возникший организм, а как явление искусственное, созданное человеком по плану, с определенной задачей и целью. Сводом норм и канонов классицизма является трактат в стихах Никола Буало Поэтическое искусство (1674). Он считал, что для достижения идеала в искусстве надо пользоваться строгими правилами. В основу этих правил положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического. Главная ценность художественного произведения – ясность идеи, благородство замысла и точно выверенная форма. В трактате Буало находят свое обоснование выработанные эстетикой классицизма теория иерархии жанров, правило «трех единств» (места, времени и действия), ориентация на морально-нравственную задачу (см. также.

В эстетической мысли 17 в. выделяется барочное направление, не оформленное в стройную систему. Эстетика барокко представлена такими именами, как Бальтасар Грасиан-и-Маралес (1601–1658), Эммануэле Тезауро (1592–1675) и Маттео Перегрини. В их сочинениях (Остроумие, или Искусство быстрого ума (1642) Грасиана; Подзорная труба Аристотеля (1654) Тезауро; Трактат об остроумии (1639) Перегрини) разрабатывается одно из важнейших понятий барочной эстетики – «остроумие», или «быстрый ум». Оно воспринимается как основная созидательная сила. Барочное остроумие – это умение сводить несхожее. Основой остроумия является метафора, связывающая предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими. Эстетики барокко подчеркивают, что искусство – это не наука, оно не основано на законах логического мышления. Остроумие является признаком гениальности, которая дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести.

Эстетика барокко создает систему категорий, в которой игнорируется понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигается понятие дисгармонии и диссонансов. Отказываясь от представления о гармоничном устройстве Вселенной, барокко отражает мировоззрение человека начала Нового времени, постигшего противоречивость бытия. Особенно остро это мироощущение представлено у французского мыслителя Блеза Паскаля. Философская рефлексия Паскаля, его литературные сочинения занимают важное место в эстетике 17 в. Он не разделял прагматизм и рациональность современного общества. Его видение мира приобретало глубоко трагическую окраску. Это связано с идеями «скрытого Бога» и «безмолвия мира». Между двумя этими явлениями заключен в своем одиночестве человек, природа которого трагически двойственна. С одной стороны – он велик в своей разумности и приобщении к Богу, с другой – ничтожен, в его физической и моральной хрупкости. Эта идея выражена в его знаменитом определении: «человек – это мыслящий тростник». Паскаль в этой формуле отразил не только свое видение мира, но передал общее настроение столетия. Его философия пронизывает искусство барокко, которое тяготеет к драматическим сюжетам, воссоздающим хаотичную картину мира.

5. Немецкая классическая эстетика (конец XVIII – начало XIX в.).

Немецкие просветители оказали большое влияние на последующее развитие эстетической мысли в Германии, особенно ее классического периода. Немецкая классическая эстетика (конец 18 – начало 19 в.) представлена Иммануилом Кантом, Иоганном Готлибом Фихте, Фридрихом Шиллером, Фридрихом Вильгельмом Шеллингом, Георгом Гегелем.

И.Кант Эстетические взгляды изложил в Критике способности суждения, где рассмотрел эстетику как часть философии. Он подробно разработал важнейшие проблемы эстетики: учение о вкусе, основные эстетические категории, учение о гении, понятие искусства и его отношения к природе, классификацию видов искусства. Кант объясняет природу эстетического суждения, которое отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является суждением вкуса, логическое имеет своей целью поиск истины. Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Философ выделяет несколько моментов в восприятии прекрасного. Во-первых, это бескорыстность эстетического чувства, которое сводится к чистому любованию предметом. Второй особенностью прекрасного является то, что оно есть предмет всеобщего любования без помощи категории рассудка. Он также вводит в свою эстетику понятие «целесообразность без цели». По его мнению, красота, являясь формой целесообразности предмета, должна восприниматься без представления о какой-либо цели.

Одним из первых Кант дал классификацию видов искусства. Он разделяет искусства на словесные (искусство красноречия и поэзия), изобразительные (скульптура, архитектура, живопись) и искусства изящной игры ощущений (музыка).

Проблемы эстетики занимали важное место в философии Г.Гегеля. Систематическое изложение гегелевской эстетической теории содержится в его Лекциях по эстетике (изданы в 1835–1836). Эстетика Гегеля – это теория искусства. Он определяет искусство как ступень в развитии абсолютного духа наряду с религией и философией. В искусстве абсолютный дух познает себя в форме созерцания, в религии – в форме представления, в философии – понятия. Красота искусства выше естественной красоты, поскольку дух превосходит природу. Гегель отмечал, что эстетическое отношение всегда антропоморфно, красота всегда человечна. Свою теорию искусства Гегель представил в виде системы. Он пишет о трех формах искусства: символической (Восток), классической (античность), романтической (христианство). С различными формами искусств он связывает систему разных искусств, различающихся по материалу. Началом искусства Гегель считал архитектуру, соответствующую символической ступени развития художественного творчества. Для классического искусства характерна скульптура, а для романтического – живопись, музыка и поэзия. Опираясь на философско-эстетическое учение Канта, создает свою эстетическую теорию Ф.В.Шеллинг. Она представлена в его сочинениях Философия искусства, изд. 1859 и Об отношении изобразительных искусств к природе, 1807. Искусство, в понимании Шеллинга, представляет собой идеи, которые в качестве «вечных понятий» пребывают в Боге. Следовательно, непосредственным началом всякого искусства является Бог. Шеллинг видит в искусстве эманацию абсолютного. Художник обязан своим творчеством вечной идее человека, воплощенной в боге, который связан с душой и составляет с ней единое целое. Это присутствие божественного начала в человеке и есть «гений», который позволяет индивиду овеществить идеальный мир. Он утверждал идею превосходства искусства над природой. В искусстве он видел завершение мирового духа, объединение духа и природы, объективного и субъективного, внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, необходимости и свободы. Искусство для него – это часть философской истины. Он ставит вопрос о создании новой области эстетики –

6. Развитие эстетических идей в России.

Русская эстетика как историческое явление осознается сравнительно поздно: в конце XIX — начале XX вв., когда увидели свет первые историко-философские исследования отечественной культуры. Уже в конце XVIII века в отечественной общественной мысли определяется круг методологических проблем, которые подлежит рассматривать формирующейся эстетике. Общим было признание того, что эстетика призвана изучать самое общее в «изящных искусствах», то есть вкус и красоту. Но представители эстетики расходились во мнениях, когда пытались определить границы новой науки, отвечая на вопрос, является ли эстетика теорией познания «красоты и стройности» или всеобщей теорией искусств. Появляются работы, рассматривающие эстетику либо как часть «науки изящного», либо выводящие ее за пределы этой науки. Наших соотечественников привлекает утверждение неисчерпаемости художественного произведения. Отсюда и положение о том, что всякая попытка определить существо искусства «выражает нечто, но не все». Русские сторонники Шеллинга обратили внимание на то, что в процессе художественной деятельности совершается человеческое самопознание, имеет место самовыражение и самоутверждение. Немалый интерес в России вызывает и эстетика И. Канта. Галич рассматривает «сущность изящного» и его виды, дает определение категориям эстетического вкуса, гения и стиля. Ему принадлежит и «теория изящных искусств», анализ поэзии ее видов и жанров. Галич полагает, что эстетика не может быть ограничена рамками искусства, она должна «пояснять общие условия и законы», относящиеся к прекрасному «в предметах окружающего нас мира». Для развития эстетики как теории изящного необходимо «сближение умозрения с опытом».

Русская эстетика формировалась как часть отечественного самосознания XIX века. Первая половина XIX века характеризовалась развитием романтизма, художественной теории и практики реалистических принципов. К началу сороковых годов реализм уже складывается как совокупность творческой практики и теоретических воззрений целого ряда писателей и художников. Но этому положению предшествовал сложный процесс формирования творческого метода и в художественной практике, и в теоретических исканиях. Главная проблема русской эстетики XIX века — отношение искусства к действительности — получила развитие у Николая Гавриловича Чернышевского (1828-1889), заявившего об особом, эстетико-материалистическом подходе к прекрасному в природе, обществе и искусстве. Чернышевский исходит из следующих положений: во-первых, искусство возникает не только из потребности человека в прекрасном, а из совокупности потребностей. Во-вторых, содержание искусства не ограничивается прекрасным, а включает в себя все «общеинтересное» для человека. И в-третьих, искусство служит не только предметом эстетического наслаждения, но и средством познания жизни. Другими словами, стремление к прекрасному не существует в человеке автономно от других его стремлений и потребностей. важное для общественной мысли России XIX века: передовая тенденция способствует правдивости и жизненности художественных образов, ложное идейное направление не только уводит художника от жизненной правды, но и губит талант, снижает художественный уровень произведения искусстваНеприятие эстетического отношения к действительности и эстетики как определенной теории прекрасного находит свое крайнее выражение в работах Дмитрия Ивановича Писарева (1840-1869). Как правило, его называли родоначальником русского нигилизма, его призыв «бить направо и налево», «разбить все, что можно разбить» получил развитие во взглядах на искусство и эстетику. Для Писарева «эстетика, безотчетность, рутина, привычка — это все совершенно равносильные понятия». Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для «реалистов» главное — сам человек, его Я, произносящее «решительные приговоры». Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» — один из «цветочков» бытия, для реалистов эта идея есть «один из основных законов человеческой природы. Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалось многими дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, его сущностью, особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи с оценкой того или иного произведения искусства. В значительной степени это определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь с калейдоскопической быстротой, формировали общественное мнение русской интеллигенции. Сложность и противоречивость развития эстетической мысли этого периода нашла выражение в появлении философско-эстетической концепции К. Леонтьева, Ф. Достоевского и Л. Толстого.

Проблемы эстетики оставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны с пониманием красоты и искусства, эстетического наслаждения, функций искусства. В этих спорах выкристаллизовывается статус Русской эстетики. В конце первого десятилетия XX в. русская эстетика пережидает отход от принципов символизма. В эстетической теории и художественной практике утверждаются положения целого ряда различных направлений, наиболее популярными из которых являлись акмеизм (греч. акте — высшая ступень чего-либо, цветущая сила) и футуризм (лат. futurum — будущее). В первые десятилетия XX века русская эстетика не ограничивается постановкой вопросов, связанных с теоретическим обоснованием конкретных художественных школ и направлений. Философская эстетика заостряет внимание на теории творчества. Общефилософской методологической основой рассмотрения художественного образа — одной из основополагающих категорий эстетики — стала в идеологии социализма, созданная В. И. Лениным теория отражения. Важнейшим положением ленинской теории отражения явилась концепция о взаимодействии объекта и субъекта познавательной деятельности. Опираясь на положения ленинской теории отражения, отечественные ученые доказывали, что образность художественного отражения не противостоит, а вытекает из всеобщей природы человеческого сознания. Своеобразие искусства как формы общественного сознания заключается во взаимодействии всех этих особенностей в том целостном идеальном образовании, которое и представляет из себя художественный образ не только как продукт особого рода творческой деятельности или ее восприятия, но и как феномен духовной культуры вообще. В контексте основных положений ленинской теории отражения, советская эстетика сделала вывод и о том, что способность к художественно-образному отражения не является у человека прирожденной.

7. Основные тенденции развития европейской эстетической мысли (вторая половина XIXXX вв.)

С середины 19 в. западноевропейская эстетическая мысль развивалась в двух направлениях. Первое из них связано с философией позитивизма Огюста Конта, автора Курса позитивной философии (1830–1842). Позитивизм провозглашал приоритет конкретно-научного знания над философией, стремился объяснить эстетические явления посредством категорий и представлений, заимствованных из естествознания. В рамках позитивизма складываются такие эстетические направления как эстетика натурализма и социального анализа. Второе направление позитивистски ориентированной эстетики представлено в работах Ипполита Тэна, ставшего одним из первых специалистов в области социологии искусства. Он разрабатывал вопросы взаимосвязи искусства и общества, влияния среды, расы, момента на художественное творчество. Искусство, в понимании Тэна, является порождением конкретных исторических условий, а произведение искусства он определяет как продукт среды. С позиций позитивизма выступает и марксистская эстетика. Марксизм рассматривал искусство как составную часть общеисторического процесса, основу которого они видели в развитии способа производства. Соотнося развитие искусства с развитием экономики, Маркс и Энгельс рассматривали его как нечто вторичное по отношению к экономическому базису. Основными положениями эстетической теории марксизма являются принцип исторической конкретности, познавательная роль искусства, его классовый характер. Проявлением классового характера искусства является, как считали марксистские эстетики, его тенденциозность. Марксизмом были заложены основные принципы, нашедшие свое дальнейшее развитие в советской эстетике.

Артур Шопенгауэр Оппозиционным направлением позитивизму в европейской эстетической мысли второй половины 19 в. выступило движение деятелей искусства, выдвинувших лозунг «искусство для искусства». Эстетика «чистого искусства» развивалась под сильным воздействием философской концепции ра. В работе Мир как воля и представление (1844) он изложил основные элементы элитарной концепции культуры. Учение Шопенгауэра основано на идее эстетического созерцания. Он разделял человечество на «людей гения», способных на эстетическое созерцание и художественное творчество, и «людей пользы», ориентированных на утилитарную деятельность. Гениальность подразумевает выдающуюся способность созерцания идей. Человеку-практику всегда присущи желания, художник-гений – спокойный наблюдатель. Заменяя разум созерцанием, философ тем самым заменяет понятие духовной жизни концепцией утонченного эстетического наслаждения и выступает предтечей эстетической доктрины «чистого искусства».

Идеи «искусства для искусства» формируются в творчестве Эдгара Алана По, Густава Флобера, Шарля Бодлера, Оскара Уайльда. Продолжая романтическую традицию, представители эстетизма утверждали, что искусство существует ради самого себя и выполняет свое назначение тем, что оно прекрасно.

Эстетическая проблематика 20 в. разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук: психологии, социологии, семиотики, лингвистики. Среди наиболее влиятельных эстетических концепций выделяется феноменологическая эстетика, опирающаяся на философское учение Эдмунда Гуссерля. Основоположником феноменологической эстетики можно считать польского философа Романа Ингардена (1893–1970). Ключевым понятием феноменологии выступает интенциональность, которая понимается как конструирование объекта познания сознанием. Феноменология рассматривает произведение искусства как самодостаточный феномен интенционального созерцания вне какого-либо контекста, исходя из него самого. Все, что можно выяснить о произведении, заключено в нем самом, оно имеет свою самостоятельную ценность, автономное существование и построено по собственным законам.

Сфеноменологических позиций выступал Николай Гартман (1882–1950). Основнаякатегория эстетики – прекрасное – постигается в состоянии экстаза имечтательности. Рассудок же, напротив, не позволяет приобщиться к сферепрекрасного. Поэтому познавательный акт с эстетическим созерцаниемнесовместимы.

Мишель Дюфренн (1910–1995) критиковал современную западную цивилизацию, отчуждающую человека от природы, собственной сущности и высших ценностей бытия. Он стремится выявить фундаментальные основания культуры, которые позволили бы установить гармонические отношения человека с миром. Восприняв пафос хайдеггеровской концепции искусства как «истины бытия», Дюфренн ищет такие основания в богатстве эстетического опыта, трактуемого с позиций феноменологической онтологии. К другим важнейшим направлениям эстетической мысли 20 в. относятся психоаналитические концепции З.Фрейда и Г.Юнга, эстетика экзистенциализма (Ж.-П.Сартр, А.Камю, М.Хайдегер), эстетика персонализма (Ш.Пеги, Э.Мунье, П.Рикер), эстетика структурализма и постструктурализма (К.Леви Стросс, Р.Барт, Ж.Деррида), социологические эстетические концепции Т.Адорно и Г.Маркузе. Современная эстетическая мысль развивается и в русле постмодернизма (И.Хассан, Ж.Ф.Лиотар). Для эстетики постмодернизма характерно сознательное игнорирование всяких правил и ограничений, выработанных предшествующей культурной традицией, и, как следствие этого, ироническое отношение к этой традиции.

8. Категории эстетики. Эстетическое.

Эстетическое - метакатегория, самая широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и искусства. Эстетическое было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория только во второй половине ХХ в. До этого разработка коренной категории эстетики – прекрасного - предвосхищала теоретическое осознание и «появление» эстетического (эстетических свойств).

В истории эстетики сложились пять теоретических моделей эстетического. Концепции прекрасного, выдвинутые в истории эстетической мысли, так или иначе тяготеют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных концепций прекрасного входит в одну из пяти его теоретических моделей). - 1 модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая): эстетическое - результат одухотворения мира Богом или абсолютной идеей. Этой модели эстетического соответствует первая модель прекрасного: прекрасное - свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан, Фома Аквинский, Франциск Ассизский) или воплощение абсолютной идеи (Платон, Гегель). Божественным одухотворением легко объяснить прекрасное, возвышенное и другие положительные эстетические свойства, но затруднительно - безобразное, низменное, ужасное

- II модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская, субъективно-идеалистическая): эстетическое - проекция духовного богатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели эстетического полно соответствует вторая модель прекрасного: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты - в душе индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман), прекрасное возникает благодаря «ссужению», «одалживанию» (Жан Поль), «вчувствованию» (Б. Кроче), «проецированию» (Н. Гартман) духовного богатства человека на действительность; красота - результат интенционального (направленного, активного, «обмысливающего») восприятия предмета субъектом (Ф. Брентано, А. Мейнонг и другие феноменологи). В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюн­таризм.

- III модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая): эстетическое возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа. Этой модели эстетического полно соответствует третья модель прекрасного: прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с нашими представлениями о прекрасной жизни (Н. Чернышевский). При такой трактовке возникает двойственность оснований (жизнь/субъект) как эстетического, так и прекрасного и не устраняется волюнтаризм эстетических суждений и оценок. Эта модель в 60-80-х гг. ХХ в. признавалась марксистской (и значит правильной) рядом советских теоретиков (В. Ермилов, М. Каган) ввиду того, что ее развивала приближенная к марксизму особа - Чернышевский.

- IV модель эстетического («природническая»; «материалистическая»): эстетическое - естественное свойство предметов, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты). Многие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасного (И. Астахов, М. Овсянников, Н. Дмитриева), потрафляющая стремлению официозной идеологии все трактовать вульгарно-материалистически. У этой концепции четыре ахиллесовы пяты: если эстетическое - такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то неясно, почему его изучением не занимаются естественные науки; инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета – вкус - принципиально отличается от весов и иных приборов, измеряющих физические свойства предметов; «природническое» понимание эстетического лишает эстетику монизма: оказывается невозможным, исходя из единого основания, объяснить основные категории эстетики (прекрасное и возвышенное предстают как природные свойства, а трагическое и комическое - как общественные, как результат общественных противоречий); природническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в искусстве.

- V модель эстетического («общественная» концепция): эстетическое - объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях). Эстетическое появляется благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству. Этой модели эстетического полно соответствует пятая модель прекрасного: прекрасное есть явления с их естественными качествами, втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов личности и обретающие положительную ценность для человечества как рода.

Прекрасное - это явления «одухотворенные», очеловеченные человеческой деятельностью, ставшие сферой свободы, то есть оказавшиеся в сфере освоенного человеком мира (Л. Столович, В. Ванслов, Ю. Борев). С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт — см. ниже), который сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате чего субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, духовную радость, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер — неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно относящихся к религиозному опыту) — и внутри субъекта («интериорная эстетика» монахов); или — духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения — в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которого и явилась необходи-мость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т.п.) эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни.

9. Прекрасное – как основная категория эстетики.

Прекрасное есть образец чувственно созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматривают другие эстетические феномены. Прекрасное всегда исторически-конкретно. Разные исторические периоды знают разные идеалы красоты. Прекрасное всегда национально окрашено. У разных народов, пусть и живущих в одну эпоху, представления, о прекрасном различны, а то и противоположны. Многие ученые связывают это с закреплением в сознании того или иного народа как «прекрасных» определенных полезных признаков. Чернышевский в своей эстетической диссертации говорит о противоположности представлений о красоте у разных сословий, в частности дворянского и крестьянского. Прекрасное объективно и зависит не от восприятия индивида, а от реальной общезначимой ценности предмета. Прекрасное общественно - это эстетическое свойство, обусловленное деятельностью людей, которая вовлекает окружающий мир в сферу человеческих интересов и ставит каждый предмет в определенное отношение к человечеству. Прекрасное - это самое широкое положительное значение явления для человечества как рода. Прекрасное - «одухотворенность» предмета (деятельность человека накладывает печать его духовного облика на предмет; эта деятельность охватывает мир и превращает его в реальное воплощение человеческих сущностных сил). Явления мира - или «вторая природа» (природа, преобразованная трудом человека), или объект освоения, или арсенал грядущей мощи людей. Нет явлений общественно безразличных, не соотнесенных с обществом. И в этом - источник «одухотворенности» явлений действительности и их эстетических свойств. Прекрасное - сфера свободы, другими словами: познанное, освоенное явление, не содержащее в себе ничего пугающего, отталкивающего: человек овладел им, и по отношению к нему свободен. Речь здесь идет не о личном господстве человека над явлением, а о господстве его как представителя человеческого рода, о господстве, обусловленном историческим уровнем развития общества. Красота в природе - сфера свободного владения предметом (способность его познать, освоить, изготовить), в искусстве, в спорте - сфера свободного владения мастерством. Прекрасное - исторический продукт; явления, в которых проявляется максимальное для данного уровня исторического развития общества господство человека над окружающим материальным миром. Свободное владение силами природы, умение подчинить их разумной практической цели вызывает у человека эстетическое наслаждение. Прекрасное - общечеловеческая ценность, ценность предмета для человека как рода и сфера свободы. Эти определения необходимы и достаточны для характеристики прекрасного как узловой эстетической категории.

10. Возвышенное

Возвышенное – эстетическая категория, выражающая сущность событий или явлений, которая вызывает у человека особое эстетическое чувство, связанное с уважением, восхищением радостью. Как самостоятельная категория «возвышенное» выделилась позднее, чем другие эстетические категории, хотя художественная практика уже в античности выделяла и возвышенные человеческие страсти, и возвышенные природные и социальные явления. Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия, но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного. Кант различал два вида возвышенного — математическое и динамическое. Математическое возвышенное он связывал со способностью познания и показывал превосходство по величине и количеству. В философии ему соответствует понятие «дурной» бесконечности. Динамическое показывает качественное преобладание в силе. Возвышенное есть гордость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры.

Если прекрасное — это положительная общечеловеческая ценность явлений, которыми общество уже полно и свободно владеет, то возвышенное — эстетическое свойство предметов, умеющих положительное значение для общества и таящих в себе огромные еще не освоенные потенциальные силы.

1. Возвышенное есть превосходная степень прекрасного. 2. Возвышенное противоположно прекрасному.

Возвышенное колоссально, масштабно, могуче и превосходит возможности современного человечества. Сталкиваясь с этими грозными силами, гордо противостоя им, постепенно подчиняя их себе, человек тем самым роднится с вечностью, обретает свое истинное, земное бессмертие, опирающееся на деяния, на творчество. Возвышенное в жизни общества — это созданные руками человека гигантские технические сооружения, мощные социальные движения, творческое созидание, в которое втянуты огромные массы людей. Значение таких явлений со всей полнотой может быть раскрыто лишь в ходе жизнедеятельности ряда поколений. Иными словами, масштабы и мощь этих творений человека таковы, что полное их освоение может быть лишь итогом целого исторического процесса. Грандиозность, масштабность, монументальность — типичные формы отражения возвышенного в искусстве. «Возвышенное» - категория вещей и явлений, непонятных человеку и потому вызывающие великий восторг и восхищение. Возвышенное — это объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества. Ввиду своей колоссальной мощи и огромного масштаба возвышенные явления не могут быть сразу полностью освоены, поэтому по отношению к ним человек не свободен. Прекрасное — сфера свободы, возвышенное — сфера несвободы человека.

11. Трагическое.

Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования.

Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.

Средневековье не создало оригинальной концепции трагического сосредоточившись на проблеме греховности человеческих чувств и их очищение понималось только через религиозную аскезу. В эпоху Возрождения вновь была открыта «Поэтика» Аристотеля, было создано множество комментариев на нее и подражаний Аристотелю. Эстетика классицизма, разработала четкое деление жанров драматического искусства и моралистическую концепцию катарсиса, эту традицию продолжила эпоха Просвещения, которая видела в театре школу нравственности. Например, Лессинг основными проявлениями трагического считал страх и сострадание, которые истолковывал как нравственное очищение.

У Шиллера основой трагического является конфликт нравственной и чувственной природы человека. В статье «О трагическом искусстве» он писал, что в основе трагических эмоций лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственен нам в полном смысле этого слова, а действие, которое должно вызвать сострадает должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий. В-третьих, оно должно быть чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено нам виде действия».

Немецкая классическая эстетика трактовала понимание трагического исходя из принципа историзма из идеи разумности и закономерности исторического процесса. Для Шеллинга сущность трагического заключается в диалектике свободы и необходимости, эта диалектика получила развитие в развернутом учении Гегеля о трагическом. Гегель связал трагическое с областью общественно необходимого. По его мнению, трагедия имеет дело не со случайным сугубо индивидуальным, а с областью необходимого. Содержанием трагедии является сфера нравственного, понимаемая не как формальная мораль, а как подлинная сущность, для которой человеческое поведение является частными проявлениями. Гегель истолковывал гражданскую жизнь со всеми ее противоречиями как проявление идеального духовного начала.

Позднее в понимании сущности трагического усиливаются моменты субъективизма и пессимизма. У истоков такого понимания трагического стояли Шопенгауэр и Ницше. Шопенгауэр трактовал трагическое как саморазвертывание слепой и неразумной воли. «В трагедии перед нами проносится вся ужасная сторона жизни – горе человечества, господства случая и заблуждения, гибель праведника, торжество злодея – иными словами трагедия являет нашим взорам те черты мира, которые прямо враждебны нашей воле. И это зрелище побуждает нас отречься от воли к жизни, не хотеть этой жизни разлюбить ее». Для Ницше трагедия рождается из борьбы дионисийского и аполонистического начал в культуре, а само трагическое предстает как воплощение иррационалистического, опьяняющего хаотического начала. Иррационалистическая трактовка трагического характерна так же для эстетики экзистенциализма. По мнению одного из предтеч экзистенциализма трагический конфликт неразрешим и связан с выражением отчаянья человека.

12. Комическое.

Человеческое общество - истинное царство комедии и трагедии. Человек - единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Порой исследователи ищут комизм в явлениях природы: в причудливых утесах, в кактусах. Комическое - объективная общественная ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное - человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комизм социален своей объективной (особенности предмета) и своей субъективной (характер восприятия) стороной. Комизм - результат контраста, разлада, противостояния: безобразного - прекрасному (Аристотель), ничтожного - возвышенному (И. Кант), нелепого - разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности - бесконечному произволу (Шеллинг), автоматичного - живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного - истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты - внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего - вышесреднему (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Формы комического противоречия разнообразны. Для противоречий, порождающих комическое, характерно то, что первая по времени восприятия сторона противоречия выглядит значительной и производит на нас большое впечатление, вторая же сторона, которую мы воспринимаем по времени позже, разочаровывает своей несостоя­тельностью. При этом «разочарование» обнаруживается неожиданно.

Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они - переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним - безобразное, бездушный манекен, кукла. Смех - всегда радостный «испуг», радостное «разочарование-изумление», которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Юмор и сатира - основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Насмешка Эзопа, раскатистый карнавальный хохот Рабле, едкий сарказм Свифта, тонкая ирония Эразма Роттердамского, изящная, рационалистически строгая сатира Мольера, мудрая и злая улыбка Вольтера, искристый юмор Беранже, карикатура Домье,

13. Безобразное, низменное, ужасное.

В истории эстетики антипод прекрасного - безобразное - не имеет глубокой теоретической традиции. Однако и этой категории уделялось внимание. Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, хорошее превращается в дурное, вкус теряется. Обратимость и взаимопереходы прекрасного и безобразного раскрываются в древнеегипетском мифе об Исиде. Безобразное в искусстве впервые теоретически осмыслил Аристотель: произведение всегда имеет прекрасную форму, в предмет же искусства входит и прекрасное, и безобразное. Даже отвратительное, изображенное в художественном произведении, доставляет эстетическое удовольствие благодаря радости узнавания действительности, которую мастерски передал художник.

Безобразное и прекрасное - противоположности, тысячью переходов связанные друг с другом. Телесная красота заключается в гармоничном сочетании разнообразных частей, которые могут быть охвачены одним взглядом. Безобразное - дисгармония частей и целого. Безобразное не является предметом искусства и допустимо лишь для усиления прекрасного, как смешное и страшное. По Бодлеру, безобразное лицо - это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства.

Определять безобразное только как антипод прекрасного логически недостаточно. Безобразное - эстетическое свойство предметов, естественные природные данные которых имеют отрицательное общечеловеческое значение, хотя и не представляют серьезной угрозы человечеству, так как заключенные в этих предметах силы освоены человеком и подчинены ему. Безобразное - отрицательная общечеловеческая значимость предметов, находящихся в сфере свободы, оно отталкивает, но не пугает; прекрасное доставляет же наслаждение одним своим видом.

Низменное противоположно возвышенному. Древние египтяне так описывают низменное: покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смерти охватывает всех. Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низменном как об эстетическом свойстве. Невладение людьми своими общественными отношениями - тирания. Ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси (XVI в.): «Величайшее несчастье - зависеть от произвола властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, поскольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет». Для Боэси несвобода людей - результат их общественной слепоты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать. Для французского гуманиста тирания низменна, так как несет людям несвободу. Низменное социальное явление изобразил Верещагин в картине «Апофеоз войны», посвященной всем «великим завоевателям» - бывшим, сущим и будущим: на картине - холм, сложенный из человеческих черепов. Музыка лишь в XIX-ХХ вв. овладела способностью непосредственно воссоздавать образ низменного (Седьмая симфония Шостаковича). До этого музыка (Моцарт, Бетховен, Чайковский) передавала этот образ опосредованно, через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении низменного.

Низменное - крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Человечество не владеет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война).

Ужасное - близко трагическому, но в корне отличная от него категория. Если трагическое имеет разрешение в грядущем, то ужасное безысходно, безнадежно. Это гибель, не несущая в себе ничего просветляющего, не сулящая людям освобождения от несчастий, это бедствие, не контролируемое людьми, неподвластное им, господствующее над ними. Трагическое величественно, оно возвышает человека - он остается господином обстоятельств и, даже погибая, утверждает свою власть над миром. В ужасном, напротив, человек - раб обстоятельств, он не владеет (не освоил) ни обстоятельствами, ни предметами его окружающими, он потерян в мире.

Ужасное - эстетическая доминанта средневекового сознания, запуганного адовыми муками и грядущим страшным судом. В кризисные эпохи рушится мировосприятие человека, новое же на смену ему приходит не сразу. В этот момент реальность часто воспринимается в свете ужасного. Крушение устоявшегося исторического порядка в глазах современников выглядит как глобальная катастрофа. Проблема ужасного разрабатывалась Дидро. На этой разработке лежит печать предреволюционной эпохи. Философ как бы предугадывает грядущие социальные столкновения. Искусство Кафки утверждает, что состояние мира ужасно, человека окружают слепые, враждебные силы. Обыкновенный ужас определил поэтику новелл Кафки. Ныне безумие мира стало фактом и проникло в искусство. Трагическое в такой атмосфере становится иррациональным, преобразуется в ужасное.

Ужасное внушает не страх, а ужас. Различая эти аффекты, страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан не с эмпирической опасностью, а с трансцендентным, с тоской бытия и небытия. Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее, в ужасе есть что-то поражающее человека. Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую. Печаль душевна и связана с прошлым. Тургенев - художник печали по преимуществу. Достоевский - художник ужаса. Ужас связан с вечностью, печаль лирична, ужас драматичен.

Категория ужасного охватывает те обстоятельства, которыми человек свободно не владеет и которые несут ему катастрофические бедствия или гибель, неразрешимые даже на историческом уровне (отсюда пессимистическое мироощущение). Ужасное страдание и (или) гибель человека в обстоятельствах, которые не ведут его к бессмертию и при которых даже ценой жизни человек не может добиться расширения сферы свободы для человечества.

Безобразное, низменное, ужасное - негативные ценности, отрицательные эстетические свойства мира, запечатлеваемые искусством (особенно в ХХ в.) и отражающиеся в эстетике. Эти категории вошли в систему современной эстетической науки. Без них невозможно осмыслить реалии и искусство ХХ в.

14. Хаос и гармония.

Энтропия - властительница вселенной. Во всем неживом мире в ходе всякого природного процесса нарастает хаос. Жизнь как бы существует в обратном времени. Когда-то Гегель, иллюстрируя мысль о случайности, спрашивал: сколько раз нужно рассыпать наборный шрифт, чтобы из букв сложилась строфа «Илиады»? По случайности хаос может родить гармонию, но не в масштабах высокой поэзии. Впрочем, сама жизнь есть грандиозная высокая гармония, случайно и необходимо рожденная хаосом. Древние атомисты представляли себе этот процесс так: изначально потоки атомов летели во вселенной параллельно друг другу. Один из атомов самопроизвольно отклонился от параллельного движения, столкнулся с двигавшимся рядом и заставил его тоже отклониться и столкнуться с соседним атомом - так начался хаос, из которого и родилась гармония - мир звезд, планет и вещей. Если бы мы проделали предложенный Гегелем опыт, несколько изменив условия, мы бы получили модели обоих процессов: бытия неорганической природы (энтропии) и развития жизни (рождения гармонии из хаоса). Жизнь как антитеза всей природе, противотечение вселенной.

17. Художественный образ и его характеристики.

Художественный образ, всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде «паруса» у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Художественный образ — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории Художественный образ можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории Художественный образ как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Художественный образ. В процессе художественного творчества, в котором участвуют мысль, воображение, фантазия, переживание, вдохновение, интуиция художника, рождается художественный образ. Создавая художественный образ, творец сознательно или бессознательно предполагает его воздействие на публику. Одним из элементов такого воздействия можно считать многозначность и недосказанность художественного образа.

Недосказанность стимулирует мысль воспринимающего, дает простор для творческой фантазии. Подобное суждение было высказано Шеллингом в курсе лекций Философия искусства (1802–1805), где вводится понятие «бесконечность бессознательности». По его мнению, художник вкладывает в свое произведение помимо замысла «некую бесконечность», недоступную ни для какого «конечного рассудка». Любое произведение искусства допускает бесконечное количество толкований. Таким образом, полное бытие художественного образа представляет собой не только реализацию художественного замысла в законченном произведении, но и его эстетическое восприятие, представляющее собой сложный процесс соучастия и сотворчества воспринимающего субъекта.

Восприятие. Вопросы рецепции (восприятия) находились в поле зрения теоретиков «констанцской школы» (Х.Р.Яусс, В.Изер и др.), возникшей в ФРГ в конце 1960-х. Благодаря их усилиям были сформулированы принципы рецептивной эстетики, главные идеи которой заключаются в осознании исторической изменчивости смысла произведения, который является результатом взаимодействия воспринимающего субъекта (реципиента) и автора.

Творческое воображение. Необходимым условием, как создания, так и восприятия художественного произведения, является творческое воображение. Ф.Шиллер подчеркивал, что искусство может быть создано только свободной силой воображения, и поэтому искусство есть путь к преодолению пассивности. Помимо практических и художественных форм эстетической деятельности существуют внутренние, духовные ее формы: эмоционально-интеллектуальные, вырабатывающие эстетические впечатления и представления, эстетические вкусы и идеалы, а также теоретические, вырабатывающие эстетические концепции и взгляды. Эти формы эстетической деятельности напрямую соотносятся с понятием «эстетическое сознание».

Образ вообще — это некая субъективная духовно-психическая реальность, возникающая во внутреннем мире человека в акте восприятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром — в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фантазии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т.п., отображающие некие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком общефилософском плане образ — субъективная копия объективной реальности. Художественный образ — это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписаным) законам субъектом искусства — художником, — феномен.

19. Этапы художественного процесса.

Развитие художественного процесса социально обусловлено и имеет внутренние закономерности. Взаимодействие внешних (социальных) и внутренних (художественные традиции, художественный мыслительный материал) факторов и формирует художественный процесс. Все течет и меняется в мире. Меняется и сам мир и его явления. Мир — процесс, искусство — художественный процесс, в котором преломляются изменения реальности.Художественный период (например, предмодернизм, или модернизм, неомодернизм, постмодернизм) – объединение группы исторически, эстетически и концептуально близких друг другу направлений, несущее инвариантную художественную идею, значимую для всех этих художественных направлений.

Художественный период очерчивает историческое время господства в литературном развитии определенного типа героя (варьируемого в направлениях данного периода), определенного типа автора, и определенного типа участия автора в создании художественного текста.

Художественная эпоха– понятие, возникшее в раннеромантической эстетике, осознавшей искусство как процесс исторического развития. Этот процесс осмысляется Шиллером в терминах "наивной" и "сентиментальной" литературы, Жерменой де Сталь – "южной" и "северной", Ф. Шлегелем – "классической" и "романтической".

В предлагаемой классификации этому термину придается следующее значение: художественная эпоха – время существования группы художественных направлений или периодов, объединенных общей инвариантной художественной парадигмой, интегрирующей в себе ряд художественных концепций и идей.

Художественная стадия – крупнейшая единица членения художественного процесса. В основе стадиального членения – глобальные проблемы эстетического отношения к Богу, Природе, Человеку, Обществу. Мировой художественный процесс включает в себя четыре стадии: 1) стадия единения человека с природой; 2) стадия единения человека с Богом; 3) стадия надежд и иллюзий: уповая на Бога, действуй сам сообразно Природе; 4) стадия утраченных иллюзий: А может быть не удалось Творенье? Всемирный замысел истории не сбылся? Что изменить: Природу? Человека? Бога? Или все дело в Общества пороках?

Эра. Гегель выдвинул идею разделения художественного развития человечества на три этапа. Основание такого всемирно-исторического членения истории художественной культуры, по Гегелю, как уже об этом говорилось подробно выше – взаимодействие абсолютного духа (содержания) и его материально-чувственного воплощения (формы). История художественной культуры проходит три эры: символическую, классическую, романтическую. Искусство в его богатстве полно не укладывается в гегелевскую периодизацию, а ее логическое завершение – идея о гибели искусства – исторически не подтверждается, но историзм видения искусства и глобальность подхода – заслуга Гегеля.

Предлагаю другой тип глобального членения и характеристики художественного процесса на основании параметра пространство и время. На разных стадиях своего развития искусство сосредоточивало внимание на тех или иных аспектах художественного мира – на пространстве, на времени или на времени-пространстве. С этой точки зрения можно выделить три эры художественного развития.

Древнее искусство мыслило преимущественно пространством. Главная его тема и проблема – миропорядок. Вопросы космогонии, происхождения Вселенной, богов, покровительствующих разным сферам жизни и деятельности человека. Именно эти проблемы были в центре внимания древнего художника.

Начиная с эпохи Возрождения искусство (для которого характерны: рост личности и общества, процесс социальных преобразований, изменчивость всего) мыслит преимущественно временем. Историзм проникает во все поры художественного творчества.

Новое искусство, сформировавшееся в XIX и ХХ вв., начинает мыслить пространством и временем в их единстве. Не случайно именно в нашу эпоху была сформулирована М. Бахтиным категория "хронотоп" (время-пространство), которая характеризует новейший типа художествен-ного мышления.

Если вышеизложенные теоретические соображения применить к стрежневому процессу художественного развития, если проследить полет стрелы времени в сфере художественной культуры, то общая картина теоретической истории литературы и искусства будет выглядеть следующим образом.

20. Художественные направления.

НАПРАВЛЕ́НИЕ ХУДО́ЖЕСТВЕННОЕ — категория искусствознания. Как и творческий метод, отражает принципиальное отношение художника к искусству и к окружающей его действительности. Однако если метод определяет особенности творческого процесса по воплощению художественного образа — созданию произведения искусства, а также определяет соответствующий инструментарий — совокупность способов, средств и приемов (см. композиция), то художественное направление концентрирует идеологию творчества. Другая важнейшая категория — художественный стиль — отражает форму художественного переживания исторического времени и, следовательно, связана с мироощущением художника. В художественном направлении более отражено мировоззрение — результат метафизического мышления, стремящегося к априорному знанию (лат. а priori — "до опыта"), т. е. к знанию, предшествующему опыту и независимому от него. Таковыми являются философские и религиозные идеи. Априорными по отношению к творческой практике художника являются географические факторы и климатические условия, этнические, исторические и национальные традиции (см. топография искусства; этнография искусства). К этому добавляются эстетические предпочтения, нравственный закон и требования морали, принятые данным обществом (см. изобразительное искусство; искусство; искусство и мораль). Художественное направление, как правило, объединяет несколько исторических художественных стилей, течений и множество школ. Стили в искусстве складываются спонтанно, непреднамеренно; течения и школы возникают непосредственно из творческой практики. Художественное направление — явление вторичное, это идейно, программно, теоретически оформленная совокупность течений, стилей и школ. Направление подготавливается трудом теоретически мыслящих художников, философов, политиков. Для его возникновения необходима теоретическая программа, философское обоснование (см. различие понятий "эстетика" и "художественность"). В данном случае этимология терминов хорошо раскрывает их главный смысл: течения текут направленно, а направления направляют течения. Многие художественные течения так и не оформляются программно и не составляют направления. Художественные направления появляются в истории искусства относительно поздно. До эпохи Итальянского Возрождения существовали различные исторические типы искусства. В эпоху Возрождения в европейском искусстве формируются отдельные роды, виды и разновидности художественного творчества (см. морфология изобразительного искусства). Живопись и скульптура отделяются от архитектуры и становятся самостоятельными видами искусства. Когда появляется станковое искусство, относительно независимое от архитектурной среды изображение "картинного типа", каждый художник получает возможность обращаться непосредственно к зрителю. Персонализация творчества вызывает художника и зрителя для разговора "один на один". Тогда и возникает необходимость в поиске актуальных идей, тем, сюжетов и теорий в подкрепление своего творчества. Не случайно в эпоху Возрождения художники начинают писать теоретические трактаты об искусстве; литераторы создают диалоги, манифесты, программы, инвенции. В постренессансную эпоху в европейском искусстве формируются два основных, во многом противоположных, но параллельно развивающихся художественных направления: Классицизм и Романтизм. Их противостояние и взаимодействие отчетливо проявляются и подвергаются теоретическому осмыслению в XVII в. (см. "Спор о древних и новых"). Внутри этих двух направлений — Классицизма и Романтизма — развиваются многие художественные течения, стили, их региональные разновидности, складываются национальные и учебные школы, формируется творчество отдельных мастеров. Однако стили и школы возникают ранее направлений. Так, в эпоху Высокого Возрождения пути развития искусства определяли гениальные одиночки, "титаны Возрождения" — Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланжело. С 1520—1530-х гг. основная роль переходит к сформированным этими и другими мастерами художественным школам (см. римский классицизм). В эти годы в Италии уже создан Классицизм, но он не успевает оформиться в художественное направление, поскольку классицистическое искусство стремительно перерождается в академизм, Маньеризм и стиль Барокко. В качестве художественного направления Классицизм оформляется в искусстве Франции XVII в. Однако практика художественного Классицизма, как и формирование романтического движения, складывалась на земле Италии в XVII, XVIII и XIX вв. Ф. Шлегель рассматривал Классицизм как "частный случай романтического мышления". Результатом взаимодействия идеологии Классицизма и Романтизма следует считать появление вторичных художественных стилей и течений мирового искусства. С завершением классической постренессансной эпохи на рубеже XIX—XX вв. (см. Модерн) различия Классицизма и Романтизма нивелируются, в результате развитие художественных форм теряет смысл (см. абстрактивизм; авангардизм; модернизм; постмодернизм; теория прогрессивного циклического развития искусства).

21. Эстетическое сознание XX в.

Специфика эстетического сознания в том, что оно является восприятием бытия и всех его форм и видов в понятиях эстетики через призму эстетического идеала. Эстетическое сознание каждой эпохи вбирает в себя все существующие в ней рефлексии по поводу прекрасного и искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, потребности, идеалы, эстетические концепции, художественные оценки и критерии, формируемые эстетической мыслью.

Первоначальным элементом эстетического сознания является эстетическое чувство. Его можно рассматривать как способность и эмоциональную реакцию индивида, связанную с переживанием от восприятия эстетического предмета. Развитие эстетического чувства приводит к эстетической потребности, т.е. к потребности воспринимать и приумножать прекрасное в жизни. Эстетические чувства и потребности получают выражение в эстетическом вкусе – способности отмечать эстетическую ценность чего-либо. Проблема вкуса занимает центральное место в эстетике Просвещения. Дидро, отрицая одно из важнейших положений картезианской эстетики о врожденности вкуса, считал, что вкус приобретается в повседневной практике. Вкус как эстетическая категория подробно рассматривается и у Вольтера. Он определяет его как способность распознавать прекрасное и уродливое. Идеалом художника является человек, гений которого сочетается со вкусом. Вкус – это не исключительно субъективное качество. Суждения вкуса общезначимы. Но если вкус имеет объективное содержание, то, следовательно, он поддается воспитанию. Разрешение антиномии хорошего и дурного вкуса Вольтер видел в просвещении общества.

Психологические особенности суждений вкуса исследовал английский философ Дэвид Юм. В большинстве своих сочинений (О норме вкуса, О трагедии, Об утонченности вкуса и аффекта и др.) он утверждал, что вкус зависит от природной, эмоциональной части живого организма. Он противопоставлял разум и вкус, считая, что разум дает знание истины и лжи, вкус дает понимание красоты и безобразия, греха и добродетели. Юм предполагал, что красота произведения заключается не в нем самом, а в чувстве или вкусе воспринимающего. И когда человек лишен этого чувства, он не способен понимать красоту, хотя бы и был всесторонне образован. Вкус отличается известной закономерностью, которая может быть изучена и видоизменена с помощью доводов и размышлений. Красота требует активности интеллектуальных способностей человека, который должен «прокладывать путь» для правильного чувства.

Особое место проблема вкуса занимала в эстетической рефлексии Канта. Он заметил антиномию вкуса, противоречие, которое, по его мнению, свойственно всякой эстетической оценке. С одной стороны, – о вкусах не спорят, так как суждение вкуса очень индивидуально, и никакие доказательства не могут его опровергнуть. С другой стороны, он указывает на нечто общее, существующее между вкусами и позволяющее их обсуждать. Таким образом, он выразил противоречие между индивидуальным и общественным вкусом, которое принципиально неразрешимо. По его мнению, отдельные, противоречащие друг другу суждения о вкусе могут существовать вместе и в равной степени быть верными.

В 20 в. проблема эстетического вкуса разрабатывалась Х.-Г.Гадамером. В работе Истина и метод (1960) он связывает понятие «вкус» с понятием «мода». В моде, по мнению Гадамера, момент общественного обобщения, содержащийся в понятии вкуса, становится определенной действительностью. Мода создает общественную зависимость, которую практически невозможно избежать. Здесь кроется различие моды и вкуса. Хотя вкус и действует в подобной общественной сфере, что и мода, но он ей не подчиняется. По сравнению с тиранией моды вкус сохраняет сдержанность и свободу.

Эстетический вкус представляет собой обобщение эстетического опыта. Но это во многом субъективная способность. Более глубоко обобщает эстетическую практику эстетический идеал. Проблема идеала как теоретическая проблема эстетики впервые была поставлена Гегелем. В Лекциях по эстетике он определил искусство как проявление идеала. Эстетический идеал – это воплощаемый в искусстве абсолют, к которому искусство стремится и постепенно восходит. Значение эстетического идеала в творческом процессе очень велико, поскольку на его основе формируется вкус художника, вкус публики.

22. Эстетическое воспитание личности: цели и задачи.

Взрослые и дети постоянно сталкиваются с эстетическими явлениями. В повседневном труде общении с искусством и природой, в быту, в межличностном общении - везде прекрасное и безобразное, трагическое и комическое играют существенную роль. Красота доставляет наслаждение и удовольствие, стимулирует трудовую активность, делает приятными встречи с людьми. Безобразное отталкивает. Трагическое, учит сочувствию. Комическое - помогает бороться с недостатками. В кратком словаре по эстетике эстетическое воспитание определяется как "система мероприятий, направленных на выработку и совершенствование в человеке способности воспринимать, правильно понимать, ценить и создавать прекрасное и возвышенное в жизни и искусстве". Речь идет о том, что эстетическое воспитание должно вырабатывать и совершенствовать в человеке способность воспринимать прекрасное в искусстве и в жизни, правильно понимать и оценивать его. Определение данное К. Марксом: "Эстетическое воспитание - целенаправленный процесс формирования творчески активной личности ребенка, способного воспринимать и оценивать прекрасное, трагическое, комическое, безобразное в жизни и искусстве, жить и творить "по законам красоты".

Существует множество определений понятия "эстетическое воспитание", но, рассмотрев лишь некоторые из них, уже можно выделить основные положения, говорящие о его сущности. Во-первых, это процесс целенаправленного воздействия. Во-вторых, это формирование способности воспринимать и видеть красоту в искусстве и жизни, оценивать ее. В-третьих, задача эстетического воспитания формирование эстетических вкусов и идеалов личности. И, наконец, в-четвертых, - развитие способности к самостоятельному творчеству и созданию прекрасного. Своеобразное понимание сущности эстетического воспитания обуславливает и различные подходы к его целям. По этому проблема целей и задач эстетического воспитания требует особого внимания.

Эстетическое (эмоциональное) воспитание – базовый компонент цели воспитания и воспитательной системы, обобщающий развитие эстетических идеалов, потребностей и вкусов у воспитанников. Задачи эстетического воспитания условно можно разделить на две группы – приобретение теоретических знаний и формирование практических умений. Первая группа задач решает вопросы приобщения к эстетическим ценностям, а вторая – активного включения в эстетическую деятельность.

Задачи приобщения: формирование эстетических знаний и идеала; воспитание эстетической культуры; формирование эстетического отношения к действительности; развитие эстетических чувств; приобщение человека к прекрасному в жизни, природе, труде; формирование стремления быть прекрасным во всем: в мыслях, поступках, делах, внешнем виде.

Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации