Реферат - Кинетическое искусство - файл n1.doc

Реферат - Кинетическое искусство
скачать (82.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc83kb.20.11.2012 13:19скачать

n1.doc

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

Харьковский национальный университет им. В.Н. Каразина


РЕФЕРАТ

по предмету «Этика и эстетика»

на тему:

«Кинетическое искусство»

Выполнила:

студентка филологического факультета

группы ЛЛ-21

Комарова Ирина Викторовна

Проверила:

Азарова Юлия Олеговна

Харьков

2011

План
Введение…………………………………………………………………………...3


  1. История кинетического искусства. Яркие представители…………...4




  1. Характеристика некоторых выдающихся кинетических произведений……………………………………………………………6


Выводы…………………………………………………………………………….9
Список материалов

Введение
Человеческое восприятие красоты — это психический процесс. Биологические функции нашего организма определяют сложный процесс приёма и преобразования информации, которую человек получает при помощи органов чувств, формирующих субъективный, но целостный образ объекта. Обнаружив объект, наше восприятие выделяет его информативное содержание, которое затем превращает в чувственные образы, что чаще всего, очень симметричны, а также обладают геометрическими формами.

Кинетическое мастерство занимает особое место в сегодняшнем искусстве, ведь естественное движение неживых предметов — весьма динамичный и захватывающий процесс, который приковывает внимание зрителей, озадачивая и играя с их восприятием.

Кинетическое искусство (от греч. «kinetikos» — движение) — относительно новое направление в современном искусстве, целью которого есть создание эффектов реального движения. Создаваемые кинетические устройства, зачастую делаются из металла, дерева, стекла и прочих материалов. А представляют собой движущиеся установки, при работе которых создается впечатление, что искусственные частички арт-объекта совершенно естественно парят в воздухе или перемещаются в пространстве сами по себе, производя тем самым удивительное впечатление на зрителя. [2, http://megalyrics.ru/blog/113395/comment/12937]

В. Е. Татлин в СССР, а позже А. Колдер в США, придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой.

Кинетизм оформился в самостоятельное направление в 50-е гг. ХХ века. Непосредственно кинетическому движению предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В.Татлин, К.Мельников, А.Родченко). Однако задолго до возникновения этого направления сама идея кинетических конструкций возникла и была реализована в народном творчестве, демонстрировавшем различные варианты движущихся объектов и игрушек (деревянные «птицы счастья» из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые или бытовые процессы из села Богородское и др.).

Таким образом, мы видим, что в кинетическом искусстве исходным теоретическим принципом и основным художественно-практическим средством формирования новых форм художественной выразительности выступает движение. С этой целью художники-кинетики используют возможности движения предметных конструкций, различных механизмов, иллюзорных изображений и оптических эффектов, создаваемых как «традиционными» средствами искусства – кинематографа, телевидения, видео, так и на основе новых, нередко ими же самими проектируемыми источниками света и цвета, – неоновыми и лазерными лучами, средствами цветомузыки и т.п. [4, http://student.zoomru.ru/isk/kineticheskoe-iskusstvo/7157.68362.s1.html]


1. История кинетического искусства. Яркие представители.
Элементы кинетизма издревле существовали в виде разного рода трюков, оживлявших скульптуры, в прикладных искусствах, театральной сценографии.

Кинетическое искусство зародилось в 20-30-х гг. ХХ в., его представители хотели преодолеть традиционную статичность скульптуры, вписать её в окружающую среду. Опыты создания динамической пластики встречаются в футуризме, дадаизме, баухаузе и русском конструктивизме. Окончательно течение оформилось в 60-е гг. в творчестве французского художника Николя Шеффера («Формы и цвета», 1961), аргентинца Хулио Ле Парка.

Кинетизм основывается на представлении о том, что с помощью света и движения можно создать произведение искусства. Объекты представляют собой движущиеся установки, производящие при перемещении интересные сочетания света и тени, иногда звучащие. Эти тщательно сконструированные устройства из металла, стекла и других материалов, соединённые с мигающими световыми устройствами, получили название мобилей.

[3, http://ru.wikipedia.org/wiki/Кинетическое_искусство]

«Кинетические ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Наум Габо — русский и американский художник, скульптор и архитектор, теоретик искусства, один из лидеров мирового художественного авангарда. Принадлежал к конструктивизму, стал одним из пионеров кинетического искусства, ставший первым в мире последовательным мастером кинетической скульптуры. Его первая мобильная работа «Кинетическая конструкция» (1922, галерея Тейт, Лондон), стоящая вертикально, и вибрирующая проволока, принимали разные формы в зависимости от положения груза.

Трансформирующиеся конструкции в 1919–1920 гг. исполняли А. Родченко и К. Иогансон. Мобили, движущиеся без механической силы, были изобретены Александром Родченко (советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино, один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР), а через несколько лет усовершенствованны американцем А. Колдером.

В 1920-е гг. большое распространение получили гигантские кинетические проекты Владимира Татлина (1920), проект памятника Колумбу К.Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движением зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг.), манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре. Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Под динамикой объекта понимается не просто его физическое перемещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма «жизни» произведения в то время как его созерцает зритель.

В русле конструктивизма, кинетизм как течение обособляется окончательно в отдельных скульптурных объектах, приводимых в движение техникой, вручную или природными стихиями. Мобильные элементы появились как развитие супрематизма Каземира Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализованными (1918–1919).

Александр Колдер в США продолжил разрабатывать «мобили», придавая им вращательное или поступательное движение, пытаясь преодолеть традиционную статичность скульптуры. Его скульптура приобрела активность и взаимодействие со средой. Мобили – конструкции, вращающиеся от электричества или при помощи ветра. Чтобы привлечь внимание зрителей, к некоторым мобилям присоединялись звуковоспроизводящие устройства, и они издавали писк.

Кинетические идеи присутствовали и в искусстве некоторых дадаистов. Художники дружно принялись населять свои работы всевозможными механизмами.

Единоличное лидерство среди радикалов захватил Марсель Дюшан (1887-1968) - французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и практики, которые он сам обозначил в 1916 г. новым термином – Реди-мейд (готовый, сделанный или "готовый объект").

Предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале. Смысл реди-мейда заключается в том, что при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета.

В начале 20-х гг. Дюшан увлекся созданием прообразов оптико-кинетических скульптур. Он наносил определенные узоры на диски, которые затем вращались с помощью мотора, создавая иллюзию неких абстрактных трехмерных объектов.

Творческие поиски в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, который стал относительно цельным течением в искусстве начиная с 50-х годов. Среди «кинетических» экспериментов этого периода можно назвать «саморазрушающиеся композиции» Жана Тэнгели.

Сюда же можно отнести композиции французского художника венесуэльского происхождения Хесус Рафаэля Сото, яркого представителя кинетического искусства. Сото интересовался оптическими эффектами. В его работах такие эффекты получаются путем наложения одного слоя на другой. Например, два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями, разложенными между экранами.

Продолжает эксперименты Николя Шеффер (1912–1992) - французский художник венгерского происхождения, видный представитель кинетического искусства, один из родоначальников кибернетического искусства (1954) и видеоарта (1961).

Он начал с новаторской живописи и уникальных пространственно-динамических скульптур, а затем пришёл к идее создания интерактивного кибернетического города-зрелища, «кинетического города» или «кинетических башен».

Шеффер предложил разделить город по оси координат: жилые зоны линейно расположить по горизонтали, а все деловые, торговые и производственные учреждения разместить в гигантских небоскрёбах высотой до 1500 м.

Гюнтер Юккер – немецкий скульптор, мастер инсталляций и художник (родился в Западной Германии в 1930) начал использовать гвозди в своем искусстве, кроме этого, Юккер занялся изучением света, оптики, колебаний, которые позволяли ему влиять на визуальный процесс.

В начале 60-х он начал забивать гвозди в в предметы мебели, музыкальные инструменты, и бытовые объекты, затем начал комбинировать гвозди с темой света, создавая легкие гвозди и кинетические гвозди. Так же он использовал природные материалы, такие как песок и вода.

И все это всего лишь маленькая толика огромной темы о кинетическом искусстве. Можно добавить только, что применение компьюторных программ дало рождение творца нового типа. [1, http://ingusha.livejournal.com/101893.html]
2. Характеристика некоторых выдающихся кинетических произведений
Ярким примером русского кинетического искусства явился всемирно известный проект Владимира Татлина (1885–1953) – «Памятник III Интернационала» (1919–1920). [1, http://ingusha.livejournal.com/101893.html]

Это знаменитый, но так и не реализованный проект конструкции из стекла и металла, первый материальный символ русского конструктивизма. Его автор – Владимир Евграфович Татлин – один из основоположников конструктивистских идей в России. Этот железный грандиозный монумент предназначался для высших органов всемирной рабоче-крестьянской власти, которым предлагалось разместиться в семиэтажных вращающихся зданиях.

По мнению К. Симонова, «идея создания проекта этого памятника вызревала у Татлина, а потом и начинала осуществляться в ту пору, когда он работал в ИЗО Наркомпроса и был прямо причастен к ряду практических дел, связанных с осуществлением ленинской идеи монументальной пропаганды. А сам проект памятника Третьему Интернационалу был его собственным вкладом в реализацию этих коллективных планов. Работа художника была одухотворена высокими революционными целями и отмечена дерзостью архитектурной и конструкторской мысли».

Башня Татлина состояла из двух наклонных металлических спиралей, внутри которых располагались одно над другим здания, имеющие различную геометрическую форму, но гармонически связанные между собой. Механизмы приводили их в движение вокруг своей оси. Нижнее здание имело форму куба. Оно вращалось со скоростью одного оборота в год и было предназначено для законодательных собраний, конференций и съездов. Над ним находилось здание в форме пирамиды, вращающееся по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и было предназначено для исполнительных органов Интернационала. Наконец, в верхнем цилиндре, вращающемся со скоростью одного оборота в день размещался информационно-справочный аппарат с информационным бюро, издательством и типографией, и телеграфом. Мачты всемирного радио венчали памятник. На одном из крыльев памятника безудержная фантазия Татлина предполагала разместить гигантский киноэкран. Специальная система прожекторов должна была бы проектировать световой текст на облака. Двойные стеклянные стены с вакуумом внутри должны были поддерживать комфортную температуру внутри помещений.

Это необычное сооружение призвано было стать памятником III Интернационалу. Его макет впервые был продемонстрирован на VIII съезде Советов, проходившем в 1920 году в Доме Союзов. Изображение башни Татлина появлялись на страницах журналов и газет. Башня даже принимала участие в международной выставке, но к концу 1920-х годов руководство страны к авангардистам уже охладело. Время конструктивистов в России прошло. Башня Татлина уже не могла быть построена. [6, http://www.sak.ru/reference/fact/fact2-2.html]

Николас Шоффер – советник компании Philips и большой энтузиаст кибернетического искусства – получил известность благодаря своим пространственно-динамическим скульптурам (Spatiodynamic Sculptures), которые также содержали элементы свето- и хронодинамики. Напоминающие по форме абстракционистские работы Мондриана и формальные конструкции Наума Габо, скульптуры Шоффера взаимодействовали с окружающей средой (атмосферными явлениями), исполняя музыкальные композиции с аудиокассет и продуцируя различные световые эффекты.

Самая известная скульптура Шоффера – CYSP-11 (сокращение от Cybernetic и Spatiodynamic, т.е. кибернетическая и пространственно-динамическая). В 1956 г. она была впервые представлена на поэтическом вечере в театре Сары Бернар в Париже, где хореограф Морис Бижар поставил танцевальный спектакль с использованием электронной музыки. Выполненная из стали и алюминия и оснащенная четырьмя моторами, позволявшими ей вращаться и перемещаться, скульптура реагировала на интенсивность и цвет внешнего освещения, а также на характер акустической среды. Ее динамика была насыщенной и мало предсказуемой, напоминая танцевальную импровизацию. Сам Шоффер, которого считают одним из родоначальников кибернетического искусства, называл свои роботоскульптуры не произведениями искусства, а эстетическими объектами. Это принципиально важное различие, поскольку Шоффер – настоящий футурист – работал не столько с формой, сколько с процессом, динамикой, интерактивностью, в конечном итоге – с самим временем. Он видел будущее своих эстетических объектов как автономных роботов, свободно перемещающихся среди людей по городским улицам.

Автономность, динамичность и интерактивность кибернетических скульптур оригинальным образом подчеркнул в своем «Диалоге мобилей» (The Colloquy of Mobiles) Гордон Паск. Эта работа была представлена на исторической выставке «Cybernetic Serendipity». Мобили Паска, выполненные в виде подвешенных к потолку объемных «туловищ», общаются друг с другом и с посетителями выставки с помощью визуальных и аудиознаков (цвета, задержки света, тоны звуков). Компьютерная система контролирует группу из пяти мобилей (2 мужских и 3 женских) так, что, по замыслу Паска, они могут общаться, соперничать, кооперироваться и учиться друг у друга. Их общение предполагает наличие целей, мотива, желания. Достижение цели предполагает поиск кооперации, обучение, а также конкуренцию. Например, мужская мобиль имеет два желания, удовлетворение которых заключается в достижении оранжевым или синим лучом одного из его сенсоров. Но это «удовлетворение желания» возможно только через отражатель женского мобиля, который для начала нужно обнаружить и пригласить к кооперации подачей соответствующих сигналов. Аналогичное взаимодействие связано с удовлетворением желаний

женских мобилей.

Паск, который еще в 1950-х активно сотрудничал с дадаистской арт-группой Помегранат, стремится по-своему интерпретировать и развивать модернистскую эстетику. Он предложил свою концепцию «эстетически заряженной среды», стремясь уйти, как и Шоффер, от классической эстетики произведения и создать эстетику процесса. В «эстетически заряженной среде» основную роль играет «зритель» – человек, воспринимающей нечто как искусство и получающий эстетическое наслаждение. Среда вовлекает зрителя новизной и оригинальностью, зритель стимулируется изучать среду, формировать иерархию понятий о среде. Среда как бы ведет зрителя, создавая чувство участия, присутствия, ощущение того, что среда отражает и принимает присутствие как базовый факт эстетического опыта. И вновь, как и у Шоффера, не формальные характеристики скульптуры задают ее эстетическую ценность, а процесс, временная динамика, создаваемая в эстетически заряженной среде скульптуры. С теоретической точки зрения Гордон Паск считал важным постоянное порождение новизны как необходимого атрибута динамики эстетически заряженной среды. Неизвестность, неожиданность, относительная непредсказуемость того, что «случается» при погружении в среду, составляет существо эстетического опыта. [5, http://sun.tsu.ru/mminfo/000063105/320/image/320-079.pdf]

Виртуоз и мастер движущихся форм Рейбен Марголин (Reuben Margolin) на протяжении уже многих лет создает техно-кинетические скульптуры или как он их называет – «Волны». Для создания своих творений, скульптор использует абсолютно разные материалы: дерево, стекло, металл, пластик, картон и пр. Рейбен создает сложные объекты, которые как бы имитируют движение и подражание природе, как в очень больших, так и в малых масштабах.

Работа Рейбена начинается с физико-математических расчетов на листке бумаги и зарисовок будущих деталей, после чего, он вручную изготовляет все нужные детали будущей конструкции и приводит в должный вид, собственноручно собирая объект. Но, не смотря на, казалось бы, сложный производственный процесс, работы мастера очень легкие, невероятно органичные, напоминают о связи человека с природой, о его взаимозависимости и признательности.

Творец практически возродил искусство кинетики, а его сложные и красивые механические устройства тому доказательства. Их удивительные формы и движение идентично природе. А коллекция «Волн» Рейбена способна как успокаивать, так и внушать страх в зрителя. Его искусство живет своей жизнью, ведь он также акцентирует внимание на крошечных моментах, которые часто остаются незамеченными в природе. [2, http://megalyrics.ru/blog/113395/comment/12937]

Таким образом, кибернетическая скульптура стала шагом к новой интерактивной эстетике пластического искусства, основанной скорее на временных, нежели пространственных аспектах киберавтоматов, скорее на процессных, нежели формальных характеристиках художественного объекта, а также на физической, телесной вовлеченности зрителя, порождении новизны и неожиданности в эстетически заряженной среде. Эта эстетика радикально отличается от предшествующей формальной эстетики скульптуры. Неслучайно дальнейшее развитие этого направления в 1980–1990-х пришло к новому формату интерактивных инсталляций. [5, http://sun.tsu.ru/mminfo/000063105/320/image/320-079.pdf]
Выводы
В заключение стоит отметить, что в эстетике кибернетического искусства присутствует жанровая структура, аналогичная традиционному делению художественного творчества. Алгоритмическая живопись и роботизированная скульптура в значительной степени отражают исторически сложившуюся жанровую эстетику. Тот факт, что эстетическая платформа кибернетического искусства является развитием модернизма, оставляет мало сомнений. И прямые ссылки, и связи самих лидеров кибер-искусства с художественным авангардом, и декларируемые ими идеи говорят о модернистском характере их творчества. Однако необходим исторический анализ иных эстетических и технологических факторов, повлиявших на художественные эксперименты с технологиями.

Эстетика кибернетического искусства развивается в направлении использования кибернетического контроля как в творческом процессе (алгоритмическая живопись), так и в восприятии искусства зрителем. Алгоритмическая живопись устраняет «руку мастера» из «волшебства творения» в пользу объективного кибернетического (компьютерного) контроля, а роботизированная скульптура стремится перейти от формы к процессуальности искусства (в большей степени свойственного исполнительским искусствам) за счет такого же отчужденного автоматического контроля. Тем не менее ставкой в таком эксперименте является возможность получить эффект объективной случайности, порождаемой в сердцевине программно-математической сверхдетерминации. Программа и случай, контроль и сбой, порядок и хаос вступают в борьбу на поле новой эстетики, подкрепленной научным аппаратом кибернетики с ее философией борьбы контроля и энтропии. Судьба кибернетического искусства сложилась непросто. Несмотря на энтузиазм художников и серьезную эстетическую базу, истеблишмент мира искусства в Европе и США не принял новую эстетику. Постоянные технические проблемы и сбои, публичная критика и иные жесты, препятствующие ее легитимации, на некоторое время затормозили и даже практически остановили развитие этого художественного направления. Правда, всего лишь до той поры, пока не появились доступные персональные компьютеры в начале 1980-х. Революция цифрового искусства, которое унаследовало достижения раннего компьютерного искусства, совершит переворот в культурном производстве последнего десятилетия XX в. Кибернетический неоавангард, как в свое время и авангардное искусство начала ХХ в., продемонстрировал практическую ценность подобной эстетики. Компьютерный графический дизайн, популярная танцевальная музыка, мультимедийные шоу превратили авангардные эксперименты в источник инноваций в массовой культуре. [5, http://sun.tsu.ru/mminfo/000063105/320/image/320-079.pdf]

Список материалов

1. http://ingusha.livejournal.com
2. http://megalyrics.ru
3. http://ru.wikipedia.org
4. http://student.zoomru.ru
5. http://sun.tsu.ru
6. http://www.sak.ru

Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации