Дипломна робота - Модерністичний дискурс і екзистенційні мотиви творчості Лесі Українки - файл n1.doc

Дипломна робота - Модерністичний дискурс і екзистенційні мотиви творчості Лесі Українки
скачать (287.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc288kb.22.10.2012 00:35скачать

n1.doc

  1   2   3
Модерністичний дискурс і екзистенційні мотиви творчості Лесі Українки

План

Вступ

І розділ. Утвердження драматичного хисту Лесі Українки в кінці ХІХ – початку ХХ століття

1.1. Із витоків драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття

1.2. Творче ставлення Лесі Українки – драматурга

1.3. Європейська драма доби раннього модернізму і творчі зацікавлення Лесі Українки

ІІ розділ. Використання світових сюжетів в драматичній творчості Лесі Українки

2.1. “Трагедія невизнаної правди”. Драматична поема “Касандра”

2.2. Драма “Камінний господар”: взаємодія загальнолюдського і національно специфічного

Висновки

Список літератури

ВСТУП



В українській літературі є імена, що увібрали в себе живу силу народу, стали часткою його життя. таким для нас є ім’я Лесі Українки, чия творчість уже понад сторіччя викликає відчуття гордості і захоплення своєю красою. “Талант Лесі Українки поєднав пристрасть Прометея, мудрість філософа і хист художника-майстра”, – писала Л. Міщенко [65:3]. За своє коротке життя Леся Українка змогла осягнути мало не всі різновиди літературної праці – поезію, прозу, переклади і фольклористику, літературну критику і публіцистику. Та чи не з найбільшою силою й глибиною талант поетеси розкрився в останній період її життя в формі драматичної поеми й драми. У драматичних творах Лесі Українки виявилися не тільки великий поетичний талант письменниці, її глибока й широка освіта, але і її гаряча любов до рідного краю та її сміливість в обороні прав українського народу до власного повного, самостійного національного й державного життя. Свої думки і свої ідеї вміла Леся Українка вбрати у високомистецьку форму, що чарує багатством поетичних образів і музикою поетичного слова.

Творчість Лесі Українки багато в чому визначає розвиток модерністських тенденцій у літературі ХХ століття. “Її неромантична, символістська поезія та драматургія, – підкреслює дослідниця Віра Агеєва, – означили на рубежі віків увагу до нових цінностей, нових філософських, буттєвих проблем” [2:3]. Її літературна спадщина стала однією з вершин художньої свідомості українського народу і, водночас, – видатним явищем світової літератури, адже криє в собі невичерпні джерела високих людських ідеалів добра і справедливості, гуманізму і свободи. У національному духовному процесі ХХ століття Леся Українка була, за визначенням Оксани Забужко, “постаттю маргінальною, отією princesse lointain (чужодальною принцесою)” [32:10]. На думку дослідниці, незважаючи на лесезнавчі студії, поодинокі монографії відзначувані “науково-критичними” багатотомниками ювілеї, творчість Лесі Українки з усім її “європеїзаторством” ще тільки чекає на справжнє прочитання й поцінування” [32:10].

У роки тоталітарного режиму панувало засилля соціологічно-догматичних поглядів на літературу – цей зумовило відповідний стан і напрям дослідження творчості письменниці. Розкутість суспільної думки в новій Українській державі зумовила зміни й у погляді на літературу. На сучасному етапі існують різні точки зору щодо драматичної спадщини Лесі Українки. Пошукам художніх особливостей її драматичних творів присвячено багато науково-критичних статей і літературознавчих праць: І.Бетко (про Біблію як джерело ідей у творчості Лесі Українки), В.Гуменюка (про творче становлення Лесі Українки – драматурга), Л.Костенко (про мистецький феномен драматургії української поетеси), В.Антофійчука (про трансформацію образу Іуди Іскаріота в українській літературі ХХ століття), І.Качуровського (про вплив християнства на творчість Лесі Українки). Я.Поліщук досліджує філософські аспекти драматичної поеми “Одержима”, а в іншій праці розглядає міфологізм як ознаку суто модерністської п’єси Лесі Українки, О.Онуфрієнко пише про екзистенційні мотиви в творчості поетеси, Л.Мороз окреслює напрями дослідження традицій української класики у творчості Лесі Українки, М.Моклиця звертається до драматичних творів Лесі Українки на біблійну тематику з метою розвіяти міф про її послідовне антихристиянство, Т.Свербілова трактує жанр драматичних творів як драму-містерію, дослідниця розглядає аспект містеріальності у творах Лесі Українки і Л.Андреєва, М.Сулятицький пише про особливості трансформації загальнокультурної традиції в драматичних поемах Лесі Українки на світові сюжети. В.Лесик розглядає філософсько-естетичний зміст драматичної поеми “Касандра”, аналізує проблематику цього твору й М.Кудрявцев. Чимало наукових праць присвячено й одному із кращих драматичних творів Лесі Українки – драмі “Камінний господар”. Я.Розумний досліджує модифікування теми Дон Жуана від першотвору Тірсо де Моліни до “Камінного господаря” української письменниці, О.Рисак здійснює порівняльний аналіз “Дон Жуана” Дж. Г. Байрона, “Камінного гостя” О. Пушкіна та “Камінного господаря” Лесі Українки. Привертає увагу і збірник наукових праць “Камінний господар” (за ред. Я.Поліщука та А.Криловця). У працях, уміщених у цьому збірнику простежується зв’язок драми Лесі Українки з естетичним досвідом різних епох. Серед авторів – досвідчені дослідники (Л.Голомб, О.Турган, В.Ятченко, Я.Поліщук, Л.Зелінська, А.Криловець)і молоді вчені. “Камінний господар” розглядається в аспектах міфопоетики, ритуалу, середньовічної теології, конфлікту чоловічого та жіночого елементів тощо.

Отже, дослідження драматургії Лесі Українки останнім часом тримається проблеми модернізму. Але ця проблема ще далека від остаточного вирішення, модернізм у версіях дослідників бачиться в межах від символізму до конструктивізму. Це і спонукало нас на проведення власного дослідження драматичних творів видатної письменниці та впливу її творчості на літературний процес кінця ХІХ – початку ХХ століття. Саме у п’єсах геніальної української письменниці втілились глибокі міркування про завдання мистецтва, етичні засади літератури майбутнього суспільства, виявилось образне бачення його в історичній перспективі, роздуми про долю українського народу та шляхи її поліпшення. У свої творчості Леся Українка виходить на нові ідейні та естетичні рубежі, наближаючи національну літературу до світових сюжетів. Саме завдяки їй в українській драматургії вперше з’являються образи Христа, Касандри, Дон Жуана, давніх греків і римлян, пуритан тощо. Глибоке розуміння античної культури і міфології, біблійних легенд зумовило появу в творчості письменниці біблійних і античних персонажів, які таїли в собі пекучі проблеми тогочасної дійсності.

Однією з прогалин у дослідженні драматургії Лесі Українки є відсутність одностайного погляду щодо аналізу драматичних поем “Одержима”, “На полі крові”, “Касандра” та драми “Камінний господар”. З цього погляду зростає актуальність нашого дослідження та необхідність поглибленого підходу до проблеми аналізу драматичних творів.

Саме гострі питання, які мають теоретичне і практичне значення, і визначили тему нашого дослідження: “Модерністичний дискурс і екзистенційні мотиви творчості Лесі Українки”.

Об’єкт дослідження – драматична спадщина Лесі Українки.

Предмет дослідження – драматична поема “Касандра” та драма “Камінний господар”.

Мета – дослідити і проаналізувати зазначені вище драматичні твори Лесі Українки, розглянути нові підходи літературознавців до драматургії поетеси, подати власне бачення значення творчості Лесі Українки, звернути увагу на причини появи так званих світових сюжетів і особливості їхньої трансформації на українському національному ґрунті.

Реалізація поставленої мети передбачає такі завдання:

1) вивчити тексти художніх творів, відібраних для дослідження;

2) опрацювати науково-критичну літературу з даної теми;

3) визначити сюжетні особливості драматичної поеми “Касандра” та драми “Камінний господар”.

4) проаналізувати характери героїв творів з точки зору їх світобачення та внутрішнього світу;

5) виявити у цих творах такі риси, які в української письменниці є особливими, національно своєрідними;

У дослідженні використано методи аналізу науково-методичної літератури, зіставлення, порівняльно-типологічний, історико-функціональний.

Сьогодні, на початку ХХІ століття, коли Україна наближується до європейських держав, найактуальнішим стає вивчення “європейської” творчості Лесі Українки.

Наукова новизна роботи полягає у спробі проаналізувати драматичну спадщину письменниці з точки зору сьогодення, детальніше розкрити ті аспекти, до яких порівняно мало досі звертались.

Теоретичне і практичне значення роботи полягає в глибшому розкритті проблематики драматичної творчості Лесі Українки. Робота може бути використана при підготовці уроків літератури в класах з гуманітарним профілем середніх загальноосвітніх шкіл, гімназій, ліцеїв та коледжів.

Методологічною основою дослідження є історико-порівняльний, інтерпретаційний принципи, які дають змогу глибше розкрити суть досліджуваної теми, виявити як типологічну спільність творів Лесі Українки з творами подібної тематики зарубіжних авторів, так і національну своєрідність української письменниці. Використовуються елементи системного, описового методів, а також прийоми художньо-естетичного аналізу досліджуваних творів.

Теоретичною основою дослідження є праці вітчизняних літературознавців М.Зерова, Л.Міщенко, О.Ставицького, В.Гуменюка, І.Журавської, Л.Голомб, В.Агеєвої, Я.Поліщука, Л.Костенко та інших.

Структура дослідження:

Курсова робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури.

У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено об’єкт, предмет, мету та завдання, наукову новизну та практичне значення роботи. У І розділі визначені витоки української драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття. Зроблена спроба простежити становлення драматичного хисту Лесі Українки, а також з’ясувати творчу самобутність Лесі Українки як драматурга у співвіднесені з сучасним їй загальноєвропейським культурно-мистецьким процесом. У ІІ розділі розглянуто найкращі твори на так звані світові сюжети: драматичну поему “Касандра” і драму “Камінний господар”.

У висновках узагальнено основні результати дослідження драматичної спадщини Лесі Українки, окреслено риси індивідуального стилю поетеси, її ідейно-естетичні пошуки, місце і значення в літературному процесі ХІХ – початку ХХ століття.

І розділ.

Утвердження драматичного хисту Лесі Українки в кінці ХІХ – початку ХХ століття

1.1. Із витоків драматургії кінця ХІХ – початку ХХ століття
Драматургія Лесі Українки відкрила нову сторінку в історії української літератури і театральної культури. З-під пера письменниці з’являються оригінальні драматичні твори, наповнені ідеями й образами, породженими новою епохою, які виражені в оригінальних жанрових формах. Отже, її новаторство виразилось і в змісті, і у формі драматичних творів. До того на Україні переважала соціально-побутова драма. Поява проблемної філософської та психологічної драми, з образами широких узагальнень, символічного звучання, свідчила про дальший розвиток української драматургії і театру.

Сюжети драматичних творів Лесі Українки охоплюють історію людства за три-чотири тисячоліття. Єгипет фараонів, Вавілон, Іудея, Еллада, Римська імперія часів раннього християнства, середньовічна Іспанія, перші поселення колоністів у Північній Америці, нарешті українська та інонаціональна міфологія – весь цей колосальний матеріал систематизується, художньо осмислюється. Автор уникає тематичної розпорошеності завдяки добре продуманій проблемній концентрації, яка визначала соціально-політичний і гуманістичний зміст творів і давала можливість поглянути на такі процеси життя, до яких не звертались її попередники.

В драматургії письменниці пульсувала сучасність, побачена з точки зору певної ідеї і представлена у нетрадиційному для українського театру зрізі – не соціально-побутовому, а філософсько-ідеологічному. Ця об’єктивно існуюча реальність, цей бік сучасності також вимагали мистецького освоєння. І саме ця реальність привертала увагу Лесі Українки-драматурга. Автор заглиблюється у складні процеси взаємодії політики й етики, розглядає поставлені проблеми в їх історичній і філософській перспективі.

Змістом драматичних творів письменниці стає боротьба ідей, розкол світоглядів, розвінчання войовничого індивідуалізму, ренегатства, християнського всепрощення. Цим явищам вона протиставляє красу високих людських прагнень, красу її духовної свободи. Як правило, всі ці теми, ідеї перебувають у взаємодії, не вичерпуються в одній або двох драмах, а переплітаються, “переливаються” з твору в твір, висвічуються в різних аспектах. Це відповідало творчим принципам Лесі Українки, яка вважала, що у кожного справжнього письменника існує певна група ідей або навіть одна яка-небудь ідея, до якої він або періодично повертається, або ж не випускає її з поля зору в жодному своєму творі; часто такі ідеї втілюються в одному типі, в одній улюбленій постаті, яку пізніше письменник варіює безконечно, надаючи їй кожного разу або нову рису, або нове положення, чи нове забарвлення і таким чином створює щоразу зовсім новий світ на старому фундаменті”.

Та головна трудність полягала в тому, що життєвий матеріал, до якого звернулася письменниця, важко піддавався художньому втіленню, не лежав на поверхні – не перебував на рівні живого споглядання. Тому виникала необхідність у творчому процесі активізувати абстрактне мислення, раціональне начало. Складний процес художнього пізнання вимагав також вдатись до “відльоту фантазії”, здатному ущільнити, згустити широкі узагальнення. “Відльот фантазії” у Лесі Українки виражається в тому, що злободенні, дуже сучасні теми, ідеї втілюються в постатях грецької і християнської міфології, давньоримської історії, середньовічної легенди. Це сприяло заглибленню в суть предмета, збільшувало можливість художнього узагальнення. Через незвичні, “чудні” образи письменниця йшла до соціальних і філософських узагальнень епохи, виражала ідеологічне відношення людини до світу.

Звертаючись до минулого, беручи з нього сюжети, світові образи, Леся Українка наснажує їх сучасною політичною думкою, пристрасною ідеєю, адресованими всім і кожному.

Одночасно, враховуючи традиції вітчизняної і європейської класики, українська письменниця пропонує концепцію людської історії як органічний процес, як поступальний рух людства – через віки і тисячоліття до своєї прометеївської мети. Саме таке враження складає контекстуальне прочитання драматургії письменниці – від її початку до кінця.

Отже, автор намагається надати своїм образам, почерпнутим з різних джерел, віків і народів, сучасного звучання, використати як значущі символи для своєї доби і водночас втілити в них свою філософсько-історичну концепцію. Так з’являлись Кассандра, Дон Жуан, Антей, Юда, які вперше в драматургії заговорили українською мовою. Так реалізувалося в українській літературі соціальне замовлення назрілого моменту, коли на одне з перших місць висувались теоретичні і філософські питання.

Широке художнє узагальнення, філософське заглиблення в матеріал характерне для поетичної драми, що, як правило, з’являлася на вістрі змагань за високі ідеали, перебувала в центрі боротьби за новий театр. Саме такою була драма Лесі Українки – одночасно поетична, політична та інтелектуальна. Творячи її, письменниця намагалася розширити не лише внутрішні можливості цього літературного роду, розсунути береги конкретного традиційного жанру, а й ішла на пошуки нових синтетичних структур, складних художніх сплавів, які з’єднували родові ознаки лірики, епосу і драми.

Прикмети оновлення поетики драми Лесею Українкою виявлялись у багатьох чинниках. Серед них – багатомірність образу, переакцентовка на внутрішню дію, перевага слова над дією, лірико-філософського струменю над подійним, значення підтексту. Це стимулювало новий тип конфлікту, його багатоплановість. Центром драматизму стає внутрішній світ персонажа. Розширення кута зору твору йде не так за рахунок зображеного, як вираженого, збільшення його ідейно-художньої функції, як і всієї об’ємної символіко-метафоричної системи.

Поетичний театр Лесі Українки вимагав і від глядача розвивати здатність не тільки дивитися, а й бачити, тобто підноситись у сприйманні вистави від живого споглядання до абстрактного мислення. Досі глядач звик на сцені дивитись і бачити знайомих – безталанну, наймичку, хазяїна, бурлаку. Тепер приходили “чужі” постаті, а бачити потрібно “образ рідної неволі”. Ступінь умовності значно підвищувався, він вимагав і нових акторських рішень, нової сценографії.

Все разом було однією з причин складної сценічної долі драматургії Лесі Українки – ні тогочасний театр, ні глядач ще не були готові до його сприйняття. Так, поставлена в 1899 році найбільш традиційна драма письменниці “Блакитна троянда” успіху не мала. Рецензентам газети “Киевское слово” не подобалось, що персонажі “провадять між собою вишукано-розумні розмови, намагаються показати, що вони люди дуже освічені”.

Та поява на Україні драматурга-новатора було явищем закономірним. Новаторство Лесі Українки випливало з переконання необхідності дальшого розвитку національної театральної культури, яка з багатьох причин відставала і взагалі перебувала в складному становищі. З одного боку, завдяки діяльності славетних корифеїв сцени національний український театр і драматургія досягли яскравих злетів, 3 другого – систематичні утиски царської реакції гальмували їх розвиток.

Попередники Лесі Українки – видатні драматурги Михайло Старицький, Марко Кропивницький, Іван Тобілевич – дали блискучі зразки соціально-побутової драми і комедії. Та, “щоб зрозуміти характер і розвій нашого театру на Вкраїні,– писав Франко, – треба все мати на оці ті цензурні й адміністративні кліщі, серед яких він виростав. На українську сцену абсолютно не допускалися переклади чужих драматичних творів – доводилося творити свій власний репертуар... Цензура не допускала на українську сцену драм, узятих із життя інтелігенції, на тій підставі, що української інтелігенції нема й не сміє бути, – і українська драма мусила зробитися хлопською, сільською, мусила малювати українське село” [114:511].

Доля українського театру дуже турбувала Лесю Українку. У незакінченій статті “Про театр” вона висловлює занепокоєння, що національне театральне мистецтво “дуже помалу розвивається і в своєму зрості не встигає за зростом потреб і вподобань нашої громади. Ми прагнемо бачити на театральному кону твори преславних письменників тих народів, що випередили нас своєю культурою... ми хочемо, щоб театр і у нас, як у інших народів, розширював наш розумний виднокруг, освітлював ті питання, що турбують душу інтелігента наших часів”.

Виростаючи на національному ґрунті, драматургія Лесі Українки розвивалася в руслі пошуків і здобутків тогочасної російської і європейської драми. П’єси Чехова, Горького, Гауптмана, Ібсена, Шоу набували широкого визнання. Нові шляхи поетичній драмі торували О. Блок, Я. Райніс, С. Виспянський, О. Олесь, – всі вони вносили нові якості у драматургію XX століття, формували її поетику і стиль. Максим Горький назвав “Чайку” Чехова новим родом драматичного мистецтва, “в якому реалізм підноситься до одухотвореного і глибоко продуманого символу” [18:52]. Бернард Шоу висував ідею, що сучасна драма будується на дискусіях, конфліктах, які витікають із сутички різних ідеалів.

Слід відзначити, що і попередники Лесі Українки в національній літературі, які дали високі зразки соціально-побутової драми, вже відчували потребу її оновлення. Свідченням цього може бути п’єса І. Карпенка-Карого “Житейське море”, новаторства якої більшість сучасників не зрозуміла. Пошуки нових шляхів у драматургії відбились також у творчості інших тогочасних авторів, переважно молодих письменників – Олександра Олеся, Любові Яновської, Гната Хоткевича, Володимира Самійленка. Тому творчість Лесі Українки, незважаючи на всю її своєрідність, не була якоюсь щасливою випадковістю на українському ґрунті, такою собі “блакитною трояндою”. Ні, вона виросла на національних традиціях і була підготована всіма попередніми здобутками, мала відповідне літературне середовище в особі молодих українських драматургів. “Розумію й признаю я і те, – писала Леся Українка в листі до Михайла Старицького (весною 1894 року), – що моя власна робота була б мені тричі тяжча тепер, якби прийшлось працювати на непочатому перелозі, на неораній ниві”.

Сучасна письменниці критика переважно неправильно розуміла її драматургію, трактувала як “втечу від гіркої дійсності”, екзотизм. Ніби у відповідь на таке тлумачення, у вірші “Легенда віків” Леся Українка розкриває суть своїх “екзотичних” образів і сюжетів – як перегуку віків і народів, як речника змагань за волю. Бо кожен рядок такого твору

тиранам груди пробивав мечем,

укупі з бранцями ридав він у полоні,

пророкував у гордім Вавілоні,

горів пожаром, в небо линув з димом,

і ріс, і падав з Карфагеном, з Римом...

Коли стрічав гурти рабів німих,

свій голос гучно подавав за них,

і в їх гіркій, давно минулій долі

все бачив образ рідної неволі.

Драматургія Лесі Українки як якісно нова художня система генетично пов’язана з усією творчістю письменниці, особливо лірикою і ліро-епосом. Вже там виразилось її прагнення вислухати “другу сторону”, мислити діалектично – “всюди бачити двоє” (Платон), звернути увагу нашої пам’яті на “забуту тінь” історії і сучасності, на “тих “великих”, що були малими на бенкеті життя”. Це, зокрема, ми бачимо в творах “Мати-невільниця”, “Грішниця”, “Саул”, “Орфеєве чудо” і багатьох інших, у яких знаходимо напружений діалог, драматичну колізію, саморозкриття характерів у діях і вчинках персонажів, ремарки, монолог. У лірико-драматичній сцені “Іфігенія в Тавріді”, де драматична форма поєднана з могутньою лірикою, автор намагається осучаснити античну драму: вводить хор, великі монологи в дусі класичної драми, репліки “на бік” тощо.

У драматургії Лесі Українки діє ще одна особливість: мандрування образів, мотивів, їх кожного разу нова, оригінальна модифікація. Наприклад, образ Одержимої спочатку з’являється у вірші “Жертва”, пізніше – у драматичній поемі; постать Перелесника, віщу сопілку з “Лісової пісні” ще раніше знаходимо у віршах “Як я люблю оці години праці...”, “Калина”. Метафора “в пущі”, що стала заголовком драматичної поеми, раніш функціонує в ліриці.

На характер і тенденції новаторства Лесі Українки-драматурга проливають світло її статті, де викладена теорія соціальної драми. Виходячи з концепції змістовності жанру, автор багато уваги приділяє його еволюції, коре, ні якої відшукує в суспільних явищах, у зміні взаємовідносин особи і середовища. Так, появу новітньої соціальної драми вона пов’язує із загостренням класового антагонізму, з “початком наступальної боротьби людей, що зневірились у мирних засобах”, з новим філософським і естетичним змістом понять: юрба – народ – герой у їх взаємозв’язку.

Крім того, Леся Українка підкреслює, що коли викривальна драма XIX століття мала на меті критику порядків у рамках існуючого державного ладу, то новітня соціальна драма “прагне зрозуміти і вияснити причини суспільних антагонізмів у всій широті і глибині”. Проблему жанру, його видозмін, трансформації автор літературно-критичних статей розглядає невіддільно від розвитку творчого методу.

Висловлена письменницею точка зору на природу жанру, його соціальну детермінованість, має багато спільного з поглядами Г. В. Плеханова на це питання. Російський критик вважав, що зміна жанрів віддзеркалює суспільну перебудову. їх трансформація залежить від процесів соціальної психології. Таким чином, коріння цього мистецького явища він шукає у явищах суспільних.

1.2. Творче ставлення Лесі Українки – драматурга
Першим драматичним твором Лесі Українки була “Блакитна троянда”. Уже в цій драмі помітні творчі шукання автора щодо вибору теми, створення сюжету і композиції, типізації образів. Робить честь авторові і звернення до свіжої теми з життя української інтелігенції. А вибір нової тематики ішов від свідомих шукань нових драматургічних шляхів.

Поява “Блакитної троянди” викликала гарячі суперечки серед її сучасників. Адже багато в ній було нового, сміливого І незвичайного. Декому навіть здалося, що ця драма “кидає тінь на сучасну українську громаду, виставляючи її (громаду) людьми безпринципними, рабами тільки нижчих інстинктів і навіть людьми неінтелігентними і т. д.”. А чорносотенна газета “Киевлянин” надрукувала рецензію, в якій було сказано: “Если когда-нибудь мы сомневались в неестественности применения малорусского языка к интеллигентной жизни, то ми должны были в этом убедиться, посмотрев эту пьесу и почувствовав, насколько к ней не подходит малорусский язык”. Належну оцінку драма дістала значно пізніше.

І хоч перша драма мала тісний зв’язок з деякими творами вітчизняної драматургії (зокрема з творами М. Старицького, І. Тобілевича), досить помітно проступають в ній і новаторські риси. Новаторство поетеси проявляється не стільки у виборі тематики, скільки у принципі розкриття характерів персонажів, їх еволюції на певному історичному фоні. Доля окремої людини, її ідеї, настрої, переживання є тим центром, навколо якого формується весь складний організм драми. Джерелом драматизму став трагізм життя, психологія і характери героїв. Тупому, глибоко порочному й убогому міщанському побуту протистоять Люба та Орест. А оскільки принцип розкриття усіх характерів витриманий об’єктивно і всебічно, оскільки усі герої підвладні одним і тим же психологічним законам (за принципом К. С. Станіславського: “Коли граєш злого, – шукай, де він добрий”), відчутнішим стає нещастя головних героїв. І причина їхнього нещастя криється не в сфері прямого зіткнення з їх ідейними супротивниками, а далеко глибше. Причини трагізму долі героїв криються в неспроможності тієї суспільної дійсності, в якій довелося їм жити.

Конфлікт намічається на початку п’єси, зразу від зав’язки набираючи темп. Адже зав’язка у творі, як говорив ще Аристотель, обов’язкова, це свого роду пізнавання, тобто “перехід од незнання до знання, або до дружби, або до ворожнечі тих, кому визначено долею щастя або нещастя”. Саме із зав’язки бере початок психологічний конфлікт і колізія характерів, зав’язка втягує в дію всіх героїв з їх почуттями і діями. Гощинська ще не усвідомила повністю свого ставлення до Ореста, і кинуті нею – з приводу психічної хвороби її матері – слова: “О, той, кому загрожує ся страшна хвороба, не повинен би дружитись, се просто злочин!” послужили зав’язкою, примусили героїв діяти. А пізніше любов до Ореста стала причиною її глибоких страждань: одружитись з ним вона вважає злочином, бо хвороба матері може виявитися спадковою, а “спадок – се фатум, се Мойра, се бог, що мститься до чотирнадцятого коліна”. Але ж і побороти почуття до Ореста для неї понад силу.

Трохи пізніше у Люби виникає інша думка: немає нічого поганого в тому, що людина сама хоче бути щасливою і зможе дати щастя іншій. Проте таке земне щастя вона вважає нездійсненним, їй залишається любов не та, що веде до вінця, а любов поетів, наприклад, любов Данте до Беатріче, любов, яка “може бути чудовою поемою, що люди потім перечитують у спогадах, без болю, без прикрого почуття”, словом, любов блакитної троянди. Іншої думки Орест. Правда, для Люби він хотів би вірити, що можлива така любов, як у Данте до Беатріче, але він переконаний, “що все-таки се непевна, ненормальна любов, вона якась безвихідна...”, і вірить у чисте земне щастя і любов, у щастя разом з Любою.

Перші ж наведені слова Люби з полілогу про неможливість одруження молодих людей через спадкову хворобу батьків стають ніби основою, з якої випливає сюжетне розташування дійових осіб. З одного боку – близькі і споріднені характери Люби та Ореста, з другого – численне коло їх друзів. Конфлікт цих персонажів спочатку виявляється не їхнім прямим протиставленням, а тільки ледь помітним розшаруванням, бо різниця в духовному житті теж може бути причиною конфлікту. На поставлене Любою важливе для неї питання вони так чи інакше мусять реагувати, виявляючи своє ставлення та індивідуальність.

Як бачимо, і композиція, і сюжет є розвитком думки, закладеної у зав’язку в міру “виконання службових обов’язків” кожного; композиція дає певне розташування героїв, їх конфлікт, а для сюжету зав’язка послужила поштовхом до виявлення характерів. Кожен з конфліктуючих осіб має свою індивідуальність, це безперечно, але багато в чому вони схожі між собою: Люба й Орест, а також Саня, Острожин, Милевський, наприклад, у підході до питання про свою відповідальність перед майбутнім поколінням. Так, порівняймо:

М и л е в с ь к и й

...Що нам до невідомих поколіннів, аби скрасить своє життя!

О с т р о ж и н

Ми мусимо дбати тільки про своє власне “я” і прислухатись до його емоцій.

С а н я

Що нам думати про тих, кого нема на світі?.. Та й, нарешті, за віщо я маю каратись за других? Відцуратись радощів життя з-за других – се тяжка кара. Пам’ятати про різні спадки варто хіба задля себе, щоб своє здоров’я берегти, жити гігієнічно...

Так говорять міщани-інтелігентики, яким байдуже до всього того, що не зв’язано з їх власними інтересами. Навіть ставлення Сані до Милевського якесь звичайне, буденне, взаємини їх – “діло просте і залежить тільки від ступеня почуття і деяких подібних причин”.

Цей “ступінь почуттів і деякі подібні причини” привели Саню і Милевського (молоду панну і bonvivanta середнього віку) до одруження, а відносини між Любою та Орестом переросли в трагедію.

Найбільшої глибини драматизм дії досягає у сцені хвороби Люби; тут він становить кульмінацію, до якої автор приводить через внутрішню колізію героїні. Навіть трагічна розв’язка “Блакитної троянди” сприймається не як випадковий вчинок героїні, а підготовлений розвитком її психічного життя, продуманий і вистражданий нею.

До правильного висновку приходить О. Білецький, коли, відкинувши твердження А. Гозенпуда про запозичення Лесею Українкою теми хворобливої спадковості у Золя, Ібсена та Гауптмана, говорить, що “в основу драми лягла не спадковість, а всесильне, непереможне і трагічне кохання, якому судилося пройти через страждання, доки воно не скінчилося катастрофою” [11:364].

Правда, в зв’язку з цим соціальний мотив п’єси дещо послаблений, і він набуде своєї виразності лише в наступних драмах, а Леся Українка розкриває складну психологічну боротьбу головних героїв за небуденне, але доступне людське щастя.

Задуманий автором психологічний конфлікт вирішується художньо переконливо, розв’язка є логічним завершенням думки, висловленої у зав’язці. Це ж стосується і кульмінації п’єси, найдраматичнішого моменту в житті Люби. Поборовши в собі докази розуму, вона віддається на волю почуття, але велике щастя для неї виявилося фатальним: сталося те, чого вона найбільше боялася.

“Сучасникам Лесі Українки здавалося, що на третій дії драма повинна закінчитися. Кохання Гощинської пройшло три етапи – закоханість блакитної троянди, вагання до освідчення в коханні і визнання права на особисте щастя і нарешті – катастрофу – божевілля Люби. Але коханню Ореста й Любові судилося пережити ще більші випробування”. Головним героям судилися інші випробування, бо в основі твору лежить не тема спадковості, а велике кохання людей, які своїм високим прагненням до світла і волі нагадують нічних метеликів. Задуманий автором психологічний конфлікт не міг припинити свого життя в III дії, він у ньому лише досяг найвищого розвитку, бо життя набагато складніше, і треба було в питанні, поставленому автором, розібратися до кінця, не порушуючи при цьому життєвої правди. Ідейний конфлікт вирішується в V дії, і, отже, відпадає сама по собі ніби покладена в основу тема спадковості. Якщо образ Люби Гощинської намітився в зав’язці саме таким (допитливим, бентежним, вразливим), то і розв’язка мусить бути послідовно підготовлена не моралізаторським висновком автора, а цілеспрямованим і визначеним характером персонажа. Тому здаються непродуманими закиди деяких критиків про те, що Леся Українка не змалювала ступенево хвороби головної героїні, внаслідок чого вибух божевілля був цілковитою несподіванкою.

У “Блакитній троянді” вже помітно визначилося новаторство Лесі Українки. Новаторським тут є і вибір тематики, і своєрідна манера створення людських характерів, і увага до соціальної проблематики.

Правда, деякі сцени дещо розтягнені, як, наприклад, вихід І третьої дії, а сцена з обшарпаними вуличними дітьми-попелюшками (вихід X дії першої) зовсім зайва, вона введена, очевидно, для того, щоб почати розмову про виховання. Образ Крицького взагалі не становить композиційної цінності, і драма без VI–IX виходів першої дії, на нашу думку, тільки б виграла. Адже не на шкоду п’єсі поетеса вилучила образ Віталія Павловича Бройського, студента, “почти воєнного человека”. Копітка авторська робота над твором ішла шляхом дальшої типізації образів. У зв’язку з цим відкидалося все зайве і випадкове (Леся Українка робила так, як вважав за необхідне робити М. І. Рильський: “...перевидаючи – переглянь, переглядаючи – виправ”) [91:73], що значно зміцнювало композиційну стрункість драми.

Леся Українка шукала гармонії і відповідності в композиційній, сюжетній і образній системі. Оскільки сприймання художнього твору починається із заголовка, його теж наполегливо шукала поетеса, кілька разів змінюючи назву, щоб вона відповідала змістові. Образ “блакитної троянди”, на якому зупинилася поетеса, переростає у поетичний символ незатьмареного і чистого кохання. До теми вічного кохання не раз зверталася Леся Українка і до і після “Блакитної троянди”, маючи на це власну думку: ““Нещасне кохання”... А вкажіть мені іншу тему, яка зрівнялася б з нею у всесвітній літературі? Воно не нами видумане, а народилося від нещасної долі наших жінок і дівчат. Народилося з життя, значить, не нам його виводити зі сцени”. А дві попередні назви, відкинуті поетесою,–“Нічні метелики” та “Гордіїв вузол”– зайвий раз підкреслюють доцільність залишеної.

Другим і останнім драматичним твором, написаним прозою, є “Прощання” (1896). Для Лесі Українки майже кожен драматичний твір був якісно новим етапом вдосконалення, в тім числі й “Прощання” було своєрідним щаблем на цьому шляху. Дотримуючись принципу, що поліпшенню немає меж, Леся Українка “вигладжувала”, шліфувала кожен твір, прагнучи надати йому композиційної єдності. Більша зібраність і стрункість діалога “Прощання” зумовлена й тим, що сам діалог становить собою не якусь частину у великому творі, а оформлений в композиційно завершене єдине ціле.

Уже початкова ремарка цієї діалогічної мініатюри насторожує читача і вводить його в атмосферу протиріч – на столі у Хлопця стоїть портрет іншої дівчини, не тої, що в гостях. Характери героїв яскраво окреслені, відчувається глибока різниця між Дівчиною із завжди бентежним серцем і проникливими очима (вона до всього підходить з мірилом: а чому? а навіщо? а як?) і Хлопцем, який спокійно бере від життя лише те, що воно йому дає. Конфлікт визначається різницею світовідчуття і характерів героїв. Сіре життя, не зігріте вогнем почуттів, не освітлене рухом думки, не влаштовує ні Гощинську з “Блакитної троянди”, ні Дівчину з “Прощання”. Дівчина не може задовольнитися буденним життям так просто, як її коханий. А коли помічає, що її щастю судився короткий вік, знаходить достатньо сил, щоб сказати Хлопцеві останнє “Прощай!”, бо рано чи пізно довелося б іти з його життя...

Так в перших творах Лесі Українки народжується й кристалізується провідна риса позитивних героїв, яка проявляється в активному творчому ставленні до життя, в прагненні до неспокою, у протесті проти буденщини.

Сюжет “Прощання” розгортається динамічно. Тут більше, ніж у “Блакитній троянді”, застосовані прийоми недомовленості, зокрема уривчасті репліки або навмисні пропуски окремих суджень.

Наприклад, Дівчина твердо вирішила розлучитись з коханим, коли зрозуміла, що його почуття гаснуть: “...Коли побачу, що ти вже перестав мене любити... я тоді обіцяю тобі не допитуватись ні про що, я се побачу сама і мовчки піду собі геть”,– говорить вона Хлопцеві. У такому плані ведеться й прикінцева розмова, коли Дівчина збирається йти додому:

Д і в ч и н а

Але мені вже додому пора.

Х л о п е ц ь

Чого так раптом?

Д і в ч и н а

Раптом чи поволі, а треба ж колись іти.

Х л о п е ц ь

Чого так драматично: “Треба ж колись іти...”

Д і в ч и н а

Бо – треба... Ну, бувай здоров.

Х л о п е ц ь

Чом не “до побачення”?

У підтексті звучить остаточне рішення Дівчини. Невеликий за обсягом твір розкрив основні властивості її характеру, духовно сильного й послідовного.

Леся Українка створила два різні характери, які спочатку здавались гармонійними, а виявились діаметрально протилежними і чужими. У діалозі немає нічого зайвого, що знижувало б ідейну й естетичну значимість його, усе в міру і все на своєму місці. Тому й розв’язка є логічним завершенням розвитку конфлікту.

Значну роль у композиції твору відіграє образ дівчини, яка безпосередньо не бере участі в діалозі і портрет якої стоїть, прикрашений квітами, на столі. Цей портрет теж становить важливу композиційну деталь твору. Автор навмисне звертає увагу читача на портрет дівчини в початковій ремарці: на столі великий “портрет гарної молодої дівчини, не тої, що в гостях”, далі Хлопець одержує листа від неї, потім розповідає про неї, як про свою подругу дитячих літ. Дівчина ж, що зайшла до нього (“не коханка, не заручена,– мила”), не могла не помітити змін у Хлопцеві. Вона зрозуміла, що її велика любов змушена буде якщо не зараз, то пізніше поступитись іншій, і йде з його життя назавжди.

Основні риси образу Люби Гощинської були розкриті в досить об’ємному творі, у традиційних 5 діях, у складних життєвих перипетіях, а характер Дівчини, схожий з характером Люби, виявляється дещо інакше, в короткому діалозі. Проте й короткий діалог підкреслив різні сторони надзвичайно багатої душі Дівчини.

Лише “Блакитна троянда” та “Прощання” – драматичні прозові твори Лесі Українки – дійшли до нас у закінченому вигляді. Залишилось також кілька уривків розпочатих драм, написаних прозою. Але й названі п’єси свідчать про талант Лесі Українки як драматурга, про її творче “я”. Як зазначалося вище, “Блакитна троянда” не задовольняла й саму Лесю Українку. Відчуваючи, що її можливості як драматурга набагато більші, ніж вони виявилися у цих двох творах, Леся Українка шукає нових драматургічних форм, і пошуки приводять її до драматичної поеми.

“Блакитна троянда” (1896) була новаторською психологічною драмою в українській літературі й містила багато нового, що різнило драматургію поетеси від її попередників. Насамперед тенденція оновлення української “сільської” драми була очевидною. Дійові особи тут виключно міські інтелігенти, їх дискусії – мистецтво, наука, філософія. Автограф свідчить, що були серед них розмови і політичного характеру, але в процесі редагування автор їх викреслив з цензурних міркувань.

Заголовок – “Блакитна троянда”–символізує високе, чисте кохання. Цей образ Леся Українка взяла із середньовічних лицарських романів, у яких ця квітка, що росте десь у містичному лісі, означала поетичний символ любові. Доступитись до блакитної троянди міг тільки лицар “без страху і догани”, який носив на щиті її зображення, а в серці – образ своєї єдиної дами.

Сюжет твору, розвиток інтриги вибудовується на проблемі спадковості, яка у зв’язку з новими науковими відкриттями в галузі генетики і психіатрії хвилювала не лише вчених, а й письменників (Золя, Ібсен, Гауптман, Апухтін).

Головна героїня “Блакитної троянди” Люба Гощинська хвора спадковим божевіллям і розуміє його трагічні, неминучі наслідки. Тому вона позбавляє себе права на особисте щастя, кохання, сім’ю. Люба переживає велику душевну драму. Вона любить Ореста, молодого письменника. їх кохання взаємне, але дівчина не хоче зробити милого нещасливим, адже її переслідує приреченість, неминучість катастрофи. Непрості перипетії сюжету ускладнюють несприятливі життєві обставини, конфлікт з оточенням, яке не завжди розуміє героїню. Наступає трагічна розв’язка.

Вже в цій ранній п’єсі накреслюються деякі стильові ознаки, що далі розвинуться в наступних драматичних творах. Сам матеріал “Блакитної троянди” вимагав посилення психологічного аналізу характеру, відтворення душевного стану героїні. В діалогах важливу роль починає грати підтекст, натяки, недомовленість. Цього вимагав жанр психологічної драми. Крім того, вже тут також помічаємо, як зростає функція метафори, збірної деталі, спрямованих на розкриття авторського задуму. Саме таку функцію відіграє образ осіннього дощу, художні деталі– абажур, червоне освітлення, яке підкреслює наростаючу тривогу. Впродовж усієї драми витримується змістовне “звучання” кольорів – червоного і блакитного як тривоги і ніжності.

Про те, як багато уваги приділяла Леся Українка своїй першій драмі – і роботі над нею, і піклуванню про її сценічне втілення,– розказують листи. “...Се для мене весела звістка,– писала у вересні 1897 року матері, довідавшись про намір Михайла Старицького поставити “Блакитну троянду”,– бо я вже починала думати, чи не пов’яла вже моя “Блакитна троянда” де-небудь на чужині, але ще, видно, моя доля не зовсім загинула. Може, ся моя безумна дитина і на сцену попаде сього року...” Та на сцену в тому році вона не потрапила.

Леся Українка була дуже рада, що Марія Заньковецька погодилася грати героїню – Любу Гощинську. Але це не збулося: Заньковецька захворіла, Любу грала не зовсім відповідна артистка.

Український театр не був готовий до постановки “Блакитної троянди”. “Боже мій, що мені Ліля нарозказувала про зчитку моєї драми! – з розпачем писала Леся матері весною 1898 року.– Ліля правду казала: “публіці бракує таких драм, як “Троянда”, але таким драмам бракує акторів”. От і зачароване коло!”

Нарешті в 1899 році трупа М. Л. Кропивницького поставила драму Лесі Українки. Але постановка успіху не мала. Офіційна критика вважала її невдалою, несценічною, сумішшю натуралізму і мелодрами. Таке нерозуміння пригноблювало поетесу. Та вона далі сподівається на нове прочитання п’єси. В 1907 році робиться спроба сценічної реалізації “Блакитної троянди” музично-драматичною школою ім. М. В. Лисенка. Але знову невдача, бо знову ж її трактували як побутову драму, ігноруючи філософську і психологічну основу твору. Не спрацьовувала також сценографія, бо не змогла реалізувати символічне значення кольорів, освітлення, різних художніх деталей.

Та невдачі і нерозуміння “Блакитної троянди” не розчарували Лесю Українку-драматурга в її новаторських пошуках. Письменниця не відступалася від своїх замірів, свого напрямку. Навпаки, інтерес до драматургії посилюється, і в наступні роки з’являються все нові, і все складніші драматичні твори. А життя “Блакитної троянди” на сучасній багатонаціональній сцені, її успіх (зокрема в Москві, у Львові), оцінка театральної критики засвідчують правильність обраного письменницею шляху, перспективність і плідність її новаторства.

  1   2   3


Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации