Иванюк Б.П. Метафора и произведение (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования) - файл n1.doc

Иванюк Б.П. Метафора и произведение (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования)
скачать (284.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1322kb.03.08.2007 13:35скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10



Б.П. ИВАНЮК

МЕТАФОРА

И

ЛИТЕРАТУРНОЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Министерство образования Украины

Черновицкий государственный университет

им. Ю. Федьковича

Б.П. Иванюк
МЕТАФОРА

И

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
(структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования)


Черновцы – Рута – 1998


Иванюк Б.П. Метафора и произведение (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования). – Черновцы: Рута, 1998. – 252 с.
В монографии исследуется проблема соотносимости метафоры и художественного произведения в трех аспектах её преломления: структурно-типологическом, историко-типологическом и прагматическом. Раскрывается генетическая и функциональная связь метода, жанра, сюжета и других факторов и носителей художественной целостности произведения с метафорой как универсальной фигурой постмифологического художественного мышления. Определяется роль метафоры в становлении и восприятии произведения как художественного целого, а также в формировании различных типов художественной целостности произведения в их конкретно-исторических вариациях – литературных направлениях и течениях. Особенное внимание уделяется стихотворению-метафоре, в котором исследуемая проблема обретает свое наиболее репрезентативное подтверждение. Теоретический и практический анализ этого малоизученного явления мировой лирики проводится на материале русской поэзии первой половины 19 века.

Книга адресована специалистам в области теоретического литературоведения, истории литературы, культурологии и философии.
Печатается по постановлению ученого совета Черновицкого государственного университета им. Ю. Федьковича Министерства образования Украины (протокол №5 от 9.07.07.1998).
Ответственный редактор – Соловей-Гончарик Э.С., доктор филологических наук (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко НАН Украины).
Рецензенты: Волков А.Р., доктор филологических наук, профессор (Черновицкий госуниверитет); Мазепа Н.Р., доктор фиологических наук (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко НАН Украины); Шпилевая Е.В., доктор филологических наук (Институт литературы им. Т.Г. Шевченко НАН Украины).
Литературный редактор – Лупул Е.В.
ISBN 966-568-211-3

© Иванюк Б.П., 1998

© Издательство «Рута» Черновицкого госуниверитета, 1998
Подписано к печати 25.08.98

Формат 60x84/16 Бумага офсетная №1

Гарнитура Times New Roman

Печать офсетная. Услов. Печ. Лист. 13,0.

Учет. Изд. Лист. 13,2. Тираж 300 экз.


ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие


5

Глава 1. Произведение как художественное целое в контексте метафоры


7

Глава 2. Метафора в контексте исторической поэтики произведения как художественного целого


59

Глава 3. Метафорический тип целостности лирического произведения (на материале русской поэзии первой половины XIX) века


133

3.1 Введение в проблему


133

3.2 Стихотворение-сравнение: Проблема композиции


164

3.3. Стихотворение-аллегория и стихотворение-символ: Проблема семантики


215

Послесловие


229

Примечания


230


ПРЕДИСЛОВИЕ
"Все огромное здание Вселенной, преисполненной жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры" – это высказывание Ортеги-и-Гассета может украсить в качестве эпиграфа любую книгу о метафоре. И не только потому, что оно обладает риторической изысканностью, свойственной афоризму герметической правотой и, конечно же, метафорически емким содержанием. В нем заключено высокое оправдание гносеологического любопытства целого цеха метафорологов, существующего не одного тысячелетие.

Но, несмотря на огромный, предъявленный человечеству опыт исследования метафоры, она остается даже для диахронического коллективного ума непреодолимым объектом рефлексии: актуализация ее виртуальных свойств лишь отодвигает мысленный горизонт ее внутренней содержательности. И дело не только в привычном тому объяснении, подсказанном обогащением представления о ее функциональных возможностях, проявляющихся по сути во всех сферах человеческого существования и деятельности, что невольно способствует созреванию идеи панметафоризма. Дело в другом. Ее изучение всегда происходило в разной мере опосредованности в связи с постижением структуры и содержания сознания как такового, в чем никак нельзя усмотреть рефлекторную прихоть мышления, поскольку метафоричность (и это в той или иной степени понималось многими) относится к основополагающим атрибуциям постмифологического сознания, придающим ему онтологическую устойчивость, что подтверждается всей его практической деятельностью, прежде всего, образопорождающей. В ХХ столетии метафора все настойчивее увязывается с проблемой самоидентификации сознания, что ведет к прояснению ее глобального значения, равновеликого разве что тому, какое имел миф для сознания архаического. Косвенным свидетельством признания роли метафоры в разных жизнепроявлениях сознания могут служить такие ее определения, как "базисная" (Э.МакКормак), "ориентационная", "онтологическая" (Дж.Лакофф и М.Джонсон), "терапевтическая" (Д.Гордон) и т.д. Иначе говоря, метафора давно приобрела право быть объектом не только собственно филологических интересов, и ее комплексное изучение обусловило близкую вероятность формирования самостоятельной дисциплины – метафорологии, вполне соответствующей в своей целевой установке интегративным побуждениям современного научного мышления. В этом плане чрезвычайно важным представляется активизация исследовательских усилий в каждой из отраслей метафорологии – лингвистической, философской, психологической и т.д., и, конечно же, литературоведческой.

Что касается последней, то речь идет не столько о накоплении конкретного материала, сколько об аналитическом соотнесении метафоры с различными аспектами литературоведческого знания для оптимализации как ее содержательного объема, так и основных понятий и категорий науки о литературе. Тем самым возникнут предпосылки для объединительного импульса во всех теориях метафоры, смежных с литературоведческой, а в перспективе – в тех науках, для которых художественный образ не является чуждым объектом познания. Одной из опорных проблем в этом исследовательском проекте оказывается проблема "метафора и произведение". Из ее "досье": она многоаспектна и трудоемка, имеет прерывную историю, попытки ее решения чаще всего ограничивались либо общими подходами, либо удовлетворялись фрагментарными результатами и не носили систематического характера.

Поэтому хотелось бы, чтобы предлагаемая книга была воспринята своевременной.
Автор

ГЛАВА І. ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ В КОНТЕКСТЕ МЕТАФОРЫ
Мысль о соотносимости метафоры и произведения периодически оживляется в литературоведческом сознании. Например, Ю.Лотман прямо заявляет: "то, что принято называть тропами, … представляет собой всеобщий закон поэтического текста"1. Однако она все еще имеет периферийное как для теоретической, так и для исторической поэтики значение и не получает должной, развернутой аргументации. В общем это объяснимо тем, что содержание литературоведческих понятий (особенно традиционных) регламентировано их "правовым статусом" в иерархии научных дефиниций, несмотря на ставшее уже привычным понимание исторической относительности каждого из них и системных связей между ними во всей ретроспективе их существования. И для того, чтобы по крайней мере ослабить системную нормативность понятий, необходим определенный процедурный сдвиг в структуре профессионального мышления.

Вероятность такого сдвига заложена в идее П.Фейерабенда, являющейся симптоматичным свидетельством зрелости современного научного сознания. В своей работе "Избранные труды по методологии науки" П.Фейерабенд пишет: "Все методологические предписания имеют свои пределы, и единственным правилом, которое сохраняется, является правило "все дозволено"2. Ценность этого суждения заключается как в собственно теоретическом содержании, так и в его ассоциативных значениях.

Во-первых, вряд ли можно инкриминировать П.Фейерабенду ниспровержение методологии как таковой, поскольку он не пытается избежать обычного логического "капкана": отказ от методологии уже сам по себе является методологической установкой. Вряд ли можно обвинить П.Фейерабенда и в провокации интеллектуального хаоса, и в оправдании дурного своеволия теоретика. Пафос оптимистического нигилизма П.Фейерабенда связан с неприятием всякой методологической ангажированности исследователя, которая обусловливает инерцию его научной рефлексии. А потому, в частности, это суждение не исключает предостережения от вульгарной прагматизации методологической идеи, от практикуемого отождествления ее с методикой научного анализа литературных явлений, тем самым подчеркивая ее подлинную компетенцию – быть парадигмой научной теории.

Во-вторых, допустимо признать фейерабендовскую "вседозволенность", обозначившую "пограничную ситуацию" в развитии методологической традиции, в качестве той высокой нормы, которая позволяет осознать эту традицию во всем объеме ее ретроспективного содержания, что имеет не только исключительно важное историографическое, но и прогностическое значение, поскольку дает воможность теоретическому литературоведению обрести инициативную мобильность перехода от "запаздывающего обмысливания к предвосхищающему мышлению"3. Иначе говоря, признание методологических концепций (как предшествовавших, так и современных П.Фейерабенду) "сектантскими", а потому исторически относительными, не означает методологического вакуума. Наоборот, фейерабендовская "вседозволенность" с вполне достаточной вероятностью позволяет смоделировать и представить некое исследовательское пространство, и остраненное (по отношению к традиционным методологическим концепциям), и методологически насыщенное возможностью свободного научного рефлектирования. По сути речь идет о методологическом мифе, соответствующем толерантному характеру современного сознания и эссеистическому стилю его выражения. Его онтологическим обоснованием является равновеликая ему идея мирового единства, определяющая горизонт гносеологической деятельности методологически свободного сознания.

Реальные же контуры этой деятельности обусловливаются формой субъектно-объектных отношений. В связи с чем возникает проблема поиска такого модуса этих отношений, содержание которого было бы опосредовано неометодологическим контекстом. Предварительное понимание этой проблемы подсказывает условия и некоторые моменты ее решения.

Во-первых, каждый из участников гносеологического диалога нуждается в предельном осознании своего потенциала, своего собственного "горизонта ожидания" (Г.Яусс), и эта априорная оптимализация их содержания, приведение их, так сказать, в полную предстартовую готовность к гносеологическому партнерству достигается воспроизведением в субъекте и объекте порождающих их идей – соответственно – методологической свободы и мирового единства.

Во-вторых, и субъект, и объект должны заключать в себе целевую установку на своего диалогического партнера, находя в нем необходимую опору для своей самореализации. Иначе говоря, гносеологическая игра между ними предполагает развитие каждого из них в контексте другого, в результате чего происходит субъективизация объекта4 и объективизация субъекта, или точнее – персонифицированное осмысление первого и натурализация рефлективной энергии второго, а в целом – происходит конструирование нового, относительно самодостаточного объекта. Этот процесс литературоведческого (шире – гуманитарного) познания типологически сходен процессу художественного мышления. Как пишет С.Вайман, "понимание образа выступает в форме образа понимания, теоретическая идея – в облике "персонажа" критического высказывания"5. В частности, он соответствует логике метафорообразования, что позволяет использовать ее в качестве методического алгоритма при исследовании интересующих нас объектов. Начнем с метафоры.

* * *

История метафорологии хронологически совпадает с историей теоретического литературоведения, и ее хотя бы краткое изложение и критическое осознание потребовало бы отдельных и длительных усилий, не оправданных содержанием основной проблемы, обсуждаемой в этой главе. Однако отказ от специального обращения к теоретической истории метафоры не означает "любительского" пренебрежения ею. Исследование метафоры через призму произведения предполагает особое, остраненное отношение к этой истории, отношение, при котором, во-первых, предшествующий опыт ее осмысления интегрируется в мнемоническом образе метафоры, равновеликом всему теоретическому объему этого понятия в его современном, состоявшемся понимании, а во-вторых, возникает априорный, проективный образ метафоры как объекта познания, содержащий в себе контурный прогноз ее оптимальных возможностей и значений.

Балансирование сознания между мнемоническим и проективным образами метафоры-объекта типологически сходно процессу метафоризирования. Такое сопоставление покажется чрезмерным, если не понимать, что мнемонический образ легко уподобляется по значению лексическому содержанию слова (понятию) как коммуникативной опоры этого процесса, а проективный – вероятному метафорическому аналогу словесного понятия. Это балансирование может завершиться новым или корректирующим пониманием объекта-метафоры. Тем самым окончательно разрешается ситуация, о которой писал Кант: "Когда мы размышляем о предмете, мы всегда уже должны судить предварительно и как бы уже предвосхищать познание, которое еще только будет достигнуто путем размышления"6.

Что же касается эвристической пользы от сопоставления метафорического и научного мышления, то она заключается в следующем. Сопоставление позволяет сформироваться пониманию того, что "опрощенный", как бы вновь ставший "вещью в себе" объект-метафора создает вокруг себя поле виртуальности, обусловливающее возможность интенсифицировать содержательность метафоры до выявления ее типологического сходства с произведением.

Элементарный акт восприятия метафоры легко расподобляет ее на две ипостаси – форму и содержание. Под формой мы понимаем систему функциональных отношений, которые осуществляются между структурными составляющими метафоры: "предметом" (объектом образной рефлексии), "предикатом" (объектом, с которым соотносится "предмет") и "аргументом", мотивирующим "сходство несходного" между ними. Содержание же можно определить как резонанс смысловых отношений между структурными составляющими метафоры.

Стало привычным утверждать органическое единство содержания и формы, классически сформулированное Гегелем: "содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму"7. Действительно, "формосодержание" (А.Белый) обеспечивает метафоре "самодостаточную целостность" (Гегель), и эта центростремительная устойчивость метафоры позволяет признать за ней статус изнутри завершенного события, относительно независимого не только от семантизирующих его контекстов, но и от заключенной в нем телеологической установки автора. Поэтому метафора не только может изыматься без особого ущерба для ее самости из текста, как и отдельное произведение автора из метатекста его писательского наследия, но и быть малым, как моностих, стихотворный лозунг, афоризм и др., жанром творчества (вспомним опыт Ю.Олеши по созданию "депо метафор"). Поэтому она, как и произведение, не поддается пересказу, но передается в цитатном исполнении, поэтому она, как и произведение, способна породить ряд смысловых подражаний8 и т.д.

Но с другой стороны, форма и содержание стремятся к центробежной автономизации. Действительно, реципиент, благодаря соотносительности формы и содержания, способен без особых усилий попеременно акцентировать свое внимание на каждом из них, убеждаясь в условном характере первой и безусловном – второго. Он осознает сближение двух явлений, с одной стороны, как нечто сконструированное, искусственное (артефакт), а с другой, – как нечто "натуральное", субстанциальное, и это внутриметафорическое напряжение создает тот игровой эффект, о котором писал Ю.Лотман: "Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым)". И дальше: "Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения"9.

Таким образом, речь идет не о расщеплении метафоры, а о ее бинокулярном, сбалансированном восприятии, являющемся обязательным условием ее осуществления как художественного целого. Однако выполнение этого условия все же не требует от человека каких-то особых усилий, не связанных с его природным мышлением, и человек отдается метафорической игре с безоглядной доверчивостью. Не вдаваясь в объяснительные подробности этого феномена, заметим лишь, что склонность человека к метафоризированию воспитывалась и всегда поддерживалась насквозь игровой культурой10, и в этом плане метафора является исключительно естественной фигурой мышления, тем более художественного, воплощающейся в любом природном материале – дереве, глине, камне и др., в частности, в таком оприродненном сознанием материале, как слово. Мало того, метафора является естественной мерой игровой деятельности художественного мышления, способного не только к уважительному производству все новых и новых игровых форм культуры (классический период), но и к нигилистической игре-бунту против них (модернизм), и наконец, к иронической игре с ними (постмодернизм). Конечно, метафора не может предохранить художественное сознание от игрового своеволия, выражающегося в разрушении скоординированного единства условного и безусловного, чреватого – соответственно – либо формальным, либо содержательным натурализмом, но сохраняя в себе, несмотря на все перипетии собственной эволюции, гармоническое равновесие между условным и безусловным, которое, будучи основополагающим признаком классической игры, определяет, в частности, общий характер художественного мимесиса в его традиционном проявлении, она (метафора) обретает значение внутреннего образца игровой деятельности художественного сознания. Это позволяет использовать метафору в роли инструментальной модели, с помощью которой можно описать характерные для произведения классического типа отношения между формой и содержанием, не утратившие привычного для них диалектического напряжения условного и безусловного и преломляющихся в различных аспектах художественного целого – сюжетном, жанровом и др.

Игровой характер метафоры позволяет выявить прежде всего особый семантический оттенок в отношениях между формой и содержанием. Так, форма оказывается ведомой в акте восприятия, поскольку она выполняет обязанности правил игры, без соблюдения которых содержание метафоры останется невостребованным. Как пишет Х.Редекер, "форма не только соответствует содержанию, но и выполняет функцию передачи содержания другим людям"11, и в этом смысле, принадлежа к "объективированной системе ожиданий"12 художественного целого, она является непременным условием рецептивного осуществления последнего. Свое функциональное предназначение форма способна исполнить благодаря присущей ей коммуникативной содержательности, априорно независимой от содержания конкретной метафоры, что свойственно форме вообще в ее традиционных модификациях (напр., метр, жанр). Именно этот коммуникативный потенциал формы и обеспечивает вероятность игрового партнерства автора и читателя, а следовательно, и диалогического общения между ними.

Пожалуй, самым парадоксальным доказательством этого является принадлежащая к "области сознательной символики"13 загадка как наиболее конденсированная, обладающая намеренной эзотеричностью, вариация метафорической игры. В загадке, как и в метафоре вообще, игровая содержательность аккумулируется в "аргументе соотнесения" "предмета" и "предиката". Именно он определяет согласованный конфликт двух партнеров – озадачивающего и озадачиваемого, каждый из которых заключает в себе противоположные по цели установки: первый – на кодирование "предмета" через "предикат", а второй – на декодирование "предиката" через идентификацию "предмета". Понятно, что только единство этих двух противоположных установок создает рецептивные предпосылки для осуществления загадки как состоявшегося художественного целого. Вероятное разрешение этого противоречия связано опять же с "аргументом соотнесения", поскольку он по своему значению является кодом, т.е. местом пересечения двух разноцелевых намерений – автора и читателя. И если бы оба участника загадки в равной мере не владели бы метафорическим методом мышления как актуализированным проявлением всеобщего единства, вряд ли бы аргумент соотнесения смог бы выполнить свое предназначение, а следовательно, диалог между двумя партнерами оказался бы невозможным.

Однако в широком смысле к загадке относятся не только известные образцы этого жанра, как, например, древнегреческие апофаскон ("отрицающий"), утис ("ничто"), "псевдоменос" ("лжец"), антистрефон ("обращающий") и другие, классифицируемые учеником Аристотеля Клеархом, разновидности, средневековые стихотворные загадки Альдхейма, Татуина, Хвехбрехта, Алкуина, Страбона и др., а также стихотворные загадки нового времени (Ю.Нелединский-Мелецкий, В.Жуковский, Л.Глибов, С.Маршак, Арс.Тарковский и др.), но и скандинавские кеннинги, малайский и индонезийский пантум, японская хокку, басня, притча и др. жанры иносказательной типологии14. Она часто определяет характер и таких способов передачи культурного наследия, как аллюзия, традиционные сюжет и образ, формирует фигуры речевой и акустической игры (напр., апофазия, палиндром, анаграмма, акростих, месостих, телестих и др.), не говоря уже о сюжетных фигурах (напр., в детективе). В контексте загадки возникают и древнеиндийский ритуал состязаний брахманов в мудрости и сакральном знании (гимны Ригведы и Атхарваведы), и антифонное пение (Древний Китай, Древний Вьетнам), и древнегреческая софистика, в частности, апории Зенона Элейского и т.д. Будучи генетически обусловленной ритуалом жертвоприношения или составной частью обрядового действа, загадка часто носила "роковой" характер, так как от ответа на нее зависела судьба и даже жизнь вопрошаемого. Это отражено как в фольклоре (особенно в сказках) и в литературе, преимущественно мифотворческой ориентации (напр., тетралогия Дж.Р.Р.Толкиена "Властелин колец"), так и в исторической памяти человечества (напр., испытание загадкой подвергались царь Соломон царицей Савской, Заратуштра мудрецами царя Виштаспы, индийские гимнософисты Александром Македонским и т.д.). Нельзя в связи с этим не вспомнить и эстахологические загадки Библии. Все эти разноплановые факты свидетельствуют не только о том, что семантика загадки шире ее жанрового предназначения, но в целом о том, что метафора является, перефразируя К.Маркса, одним из важнейших средств человеческого общения, входя наряду с другими языковыми играми в семиосферу (термин Ю.Лотмана) мировой культуры как в ее синхроническом, так и в диахроническом существовании. В связи с этим возникает культурологическая проблема описания всех видов человеческой деятельности метафорическим языком, что продиктовано не столько "незаинтересованным удовольствием" (И.Кант) своеобразной "игры в бисер" (Г.Гессе), но и необходимостью интегрирования человеческого опыта для его кодированной передачи будущему адресату, как это было сделано в свое время мифом.

Но вернемся к непосредственно интересующей нас проблеме и обратимся ко второму, производному в плане восприятия от формы компоненту художественного целого – содержанию, которое мы определили как резонанс смысловых отношений между структурными составляющими метафоры – "предметом", "предикатом" и "аргументом соотнесения" – и которое в контексте метафорической игры приобретает значение ее содержания.

Емкость метафорического содержания преимущественно определяется относительным сходством сближаемых явлений. Это сходство структурируется в "аргументе соотнесения", который, будучи умолчанным, придает метафоре явно эллиптированный характер. В ней таким образом проявляется со всей избыточностью структурное свойство художественного целого – непрерывность содержания при дискретности организующей его формы. Это позволяет рассматривать метафору прежде всего как композиционную фигуру, сопоставимую с сюжетом, эллиптичность которого имеет структурное значение для осуществления художественной целостности произведения нарративного типа. Интерес к обнаружению структурного сходства между сюжетом и метафорой поддерживается и фактами их функционального, в том числе и композиционного сотрудничества, возможность которого объяснима тем, что оба они принадлежат к наиболее эффективным способам выраженного доказательства авторской идеи. Например, сатирические метафоры Дж.Свифта и М.Салтыкова-Щедрина, играющие сюжетообразующую роль в их произведениях, метафоризация сюжета в романе Т.Манна "Волшебная гора", метафора "дождя" в "Гадких лебедях" А. и Б.Стругацких, определяющая сюжетное поведение героев, и т.д.

Исключительно важное значение имеет пословица, которая нередко оказывается формой воплощения сюжетных событий, что можно именовать приемом реализации пословицы. К примеру, сюжет многих пьес А.Островского развертывается по пословице, вынесенной в заглавие: "Не в свои сани не садись", "Не было ни гроша, да вдруг алтын" и другие. Реализация пословицы родственна реализации метафоры или фразеологизма. Так, метафорическое содержание словосочетания-фразеологизма "море слез", называющего одну из глав книги Л.Кэрролла "Алиса в стране чудес", обретает в тексте характер художественной автологии: "Но слезы лились ручьями, и вскоре вокруг нее образовалась большая лужа дюйма в четыре глубиной. Вода разлилась по полу и уже дошла до середины зала"15. По сценарию реализации пословицы разыгрывается и происшествие с Чичиковым, воспарившим в мечтах и низвергнутым Селифаном в придорожную канаву, что, конечно же, становится знаком дальнейшей судьбы гоголевского авантюриста.

Исключительной семантической насыщенностью характеризуется метафора в романе-эпопее М.Сервантеса "Дон Кихот"16. Приведем несколько примеров. Последовательно спаренные эпизоды губернаторства Санчо Пансы и его падения в яму организуются по формуле "кто высоко взлетел, тот низко упадет". Или же сверхдальняя цель Дон Кихота и земная озабоченность Санчо Пансы, определяющие противоположные по своему устремлению типы поведения героев, обобщаются пословицей "лучше синица в руке, чем журавль в небе", которая неоднократно используется многими здравомыслящими персонажами романа в качестве совета, адресованного Дон Кихоту. Носителем пословичной стихии закономерно и преимущественно является Санчо Панса, представляющий собой персонифицированное выражение материальной субстанции жизни. Ему обкатанная опытом и постоянным обращением в миру пословица, круглая, как хлеб насущный, как щит и его плоть, как привычное, регламентируемое природными циклами существование, необходима для ориентации в действительности, для прогнозирования или резюмирования происходящих с ним событий. Дон Кихоту же мир предстает сплошь карнавализированным: персонажи под зонтиками, балахонами, повязками, масками и пр.; темень и дорожная пыль, создающие визуальную аберрацию; лицедейство во всех видах – театральные и кукольные спектакли, розыгрыши и т.п., постоянные переодевания, искусственные предметы (муляж замка, деревянный конь и т.п.) – все эти метафоризированные симптомы свидетельствуют об атмосфере лжи, отравившей, или, воспользуемся словечком Дон Кихота, "околдовавшей" и его самого. Поэтому усилия героя направлены на то, чтобы расчехлить, распеленать, раскостюмировать и т.п. мир, сделать его, в конце концов, явным самому себе, а значит способствовать прозрению правды о несоответствии его тому идеалу, носителем и проповедником которого является Дон Кихот вопреки его собственной, но осознаваемой околдованности.

Перечень примеров, свидетельствующих о функциональной роли метафоры в структуре нарративного произведения, в частности, в его сюжетной организации, можно, естественно, продолжить. Но сосредоточимся на гносеологическом и мировоззренческом параметрах сходства между метафорой и сюжетом.

Как и метафора, сюжет генетически обусловлен мифом и выражает всеобщую связь явлений в их временной транспективе. Однако сюжетный образ времени отличается от мифологического. Миф знает только собственное, "внутреннее" время, измеряемое календарной повторяемостью природных (космических) событий, т.е. вечность, которую можно назвать опространствованным временем. Позднее в связи с историзацией сознания, когда представление о цикличности мифосюжета корректируется иным – о "линейности" времени, и сам миф воспринимается уже как ретроспективный образ мира, приобретающий значение момента отсчета исторически подвижного существования человечества, функцию миметической имитации хронотопической континуальности жизни берет на себя сюжет, приобретая в этом смысле значение одной из базисных категорий постмифологического сознания. Его содержательный объем определяется "спиралевидной" формулой диалектического развития. Идею повторяемости событий сюжет унаследовал от мифа, тем самым обеспечив всем принимающим в нем участие субъектам (реальным и потенциальным, порождающим и воспринимающим и т.д.) единое коммуникативное пространство.

Самым простым подтверждением этого является использование так называемых традиционных сюжетов с их сверхзадачей мнемонической организации исторического опыта общечеловеческого сознания. В границах же художественного мира отдельного произведения относительная повторяемость событий является, как известно, одним из принципов сюжетостроения, о чем свидетельствуют различные композиционные фигуры, имитирующие возвратные тенденции человеческой истории. В этом плане одной из наиболее универсальных по охвату жизненного материала и устойчивой по своему алгоритму является сюжетная формула "блудного сына", состоящая из двух дополняющих друг друга, но противоположных по содержанию мотивов – ухода из дома, являющегося метафорой традиционности, и возвращения домой. Ее семантика связана с осознанием человека того, без чего он может обойтись, а без чего – нет.

Не вдаваясь в более подробное изложение теории сюжетосложения, отметим лишь, что сюжетный повтор типологически близок метафорическому, уже даже потому, что оба они демонстрируют относительное сходство явлений: сюжет – во временной, а метафора – в пространственной форме его выражения, подтверждая тем самым онтологическое единство мира. Идея этого единства материализуется и в эллиптичности сюжета и метафоры.

Что касается сюжета, то его функциональное назначение обусловлено вынужденным миметическим компромиссом между тотальностью жизни, не поддающейся воспроизведению во всей своей хронотопической полноте, и ее фабульным пересказом. Поэтому сюжет в повествовательном произведении выступает в роли оптимального модуса разрешения противоречия между "натуралистичной" и "фабульной" тенденциями репродуцирования "жизненной истории", воплощенным единством противоположностей. Свое реальное выражение это единство получает в композиции "высказанного" и "невысказанного" сюжетом, и эта эллиптичность последнего является его атрибутивным свойством, определяющим стилистику всего произведения. Примером демонстративной, так сказать, избыточной эллиптичности могут служить "подводное течение" А.Чехова, "айсберг" Э.Хемингуэя, перифрастичность Э.М.Ремарка и т.д. с их явным семантическим напряжением между текстом и подтекстом. Конечно, мировой литературной практике известны неоднократные попытки стилистического преодоления эллиптичности сюжета, например, его дефабулизацией в романах "потока сознания" (М.Пруст, Д.Джойс, В.Вульф, "Шум и ярость" У.Фолкнера, Саша Соколов и др.), что приводит к нарушению традиционной меры сюжетного мимесиса. Если прибегнуть к математическому языку и представить жизнь в виде круга, то опыт "потока сознания" можно уподобить вписыванию бесконечного многоугольника в окружность. Аналогичная попытка преодоления эллиптированности "аргумента соотнесения" в метафоре реализована в стихотворениях-сравнениях, к примеру, Ф.Тютчева, в которых содержание каждого из составляющих тропа – "предмета" и "предиката" – развертывает обратную связь с другим и тем самым обосновывает их структурно-смысловое единство17. Особой композиционной фигурой, в которой эллиптичность содержится в наиболее концентрированном виде (в отличие, например, от фабулизованных экспозиции и постпозиции), является пропуск звеньев в сюжетном сцеплении событий, обычно закрепленный архитектонической сегментацией текста на абзацы, главы и т.д. Сюжетный пропуск особенно ощутим в тех нередких случаях, когда жанрово-сюжетный потенциал фабулы намного емче, нежели его вербальная реализация. К примеру, в "Ионыче" А.Чехова, тем более, если сопоставить его с типологически сходным сюжетом "Обыкновенной истории" И.Гончарова. Однако этот пропуск не означает хронотопической пустоты. Он легко подвергается фабульной реконструкции, поскольку текстовые участки включают в себя прямые или иносказательные признаки вероятного содержания сюжетных интервалов и являются метонимическим уплотнением всего сюжетного содержания произведения. Отсюда и понятно функциональное значение "перерывов в постепенности": будучи подразумеваемой связкой между текстовыми опорами, они участвуют вместе с последними в создании сюжетного ритма, основная задача которого заключается в осуществлении содержания произведения в самодостаточном обьеме.

Аналогичную роль метонимической концентрации всего содержания метафоры играет в ней "предикат", который в сочетании с эллиптированным "аргументом соотнесения" становится "квантом" ритмизованного содержания стихотворения. Однако функциональность эллипса проявляется не только в синтагматике произведения, но и в его парадигматике. Именно с ним связана возможность рецептивного преодоления вербальной условности содержания (соответственно – сюжетного и метафорического) и его имагинативной натурализации – приданию ему характера игровой реальности. Эллипс с присущим ему семантическим молчанием представляет собой переходную зону между текстуальными высказываниями и действительной реальностью и тем самым обусловливает возможность выхода за пределы структурно-смысловой самодостаточности сюжета и метафоры, что позволяет мыслить каждый из них в контексте мирового единства. Так, всякий сюжет является метонимической материализацией единого сюжета человеческой истории. Что же касается метафоры, то эта проблема требует более обстоятельного разговора.

Поскольку метафора представляет собой художественное целое миметической типологии, ее содержание стремится к преодолению формы и обретению рецептивной достоверности реального события, хотя степень субстантивации метафорического содержания различна, например, в аллегории, с одной стороны, и в симфоре, с другой, что объяснимо большей функциональной условностью аллегорической формы, а следовательно, и объясняет меньшую интенсивность эффекта переживания читателем "сходства несходного" между соотносимыми явлениями человеческого опыта. Можно сказать, что содержание метафоры тяготеет к безусловности мифа, с которым оно генетически связано.

Заключенная в метафорическом содержании тенденция к мифоподобию позволяет осознать его не только в органическом единстве с формой, обеспечивающем метафоре самодостаточность художественного целого, но и как понятие, соответствующее субстанциальному по значению и атрибутивному по характеру свойству всего многообразия реалий мирового целого – способности к бесконечному взаимоотражению. В таком значении понятие содержания коррелируется с производным от него понятием формы как метода и таким образом обосновывает обращение к проблеме авторского сознания, в частности, его порождающей функции. Точнее говоря, возникает необходимость не только описания собственно рецептивной деятельности теоретического сознания, ограниченной обязанностью осуществления метафоры как художественного целого, но и реконструкции основных моментов функционального совмещения автора и читателя в одном метафоризирующем субъекте с тем, чтобы интенсифицировать метафору как объект исследования до оптимальных, соответствующих ее природе и назначению пределов.

В содержание метафорической рефлексии входит в качестве ее изначального компонента остраннение ее объекта, в роли которого может выступать любая реальность человеческого опыта. Для В.Шкловского, впервые введшего, как известно, в научный обиход это понятие18, и для его единомышленников по т.наз. "формальной школе" остраннение квалифицировалось как прием, функциональность которого заключалась в снятии автоматизма восприятия явлений действительности. Однако содержательный потенциал этого понятия шире соответствующего ему этимологического значения термина. Остраннение является атрибутивным свойством художественного мышления и при практической установке на объект приобретает характер обязательного условия вживания в него. Остраннение освобождает объект от привычного для него контекста, от устойчивых связей с иными объектами, от возможного словесного имени и т.п., т.е. в целом – от своего понятийного содержания и предстает перед сознанием, в частности, метафоризирующим, во всей своей, так сказать, феноменальной наготе. Подобное "опрощение" объекта, соответствующее методологическому предписанию феномено­ло­гического мышления Э.Гуссерля, обозначает перемещение объекта из обымающей его реальности в реальность метафоризирующего сознания. В результате этого перемещения происходит изменение гносеологической дистанции между субъектом и объектом. Если отношение к протообъекту осложнено мнемоническим знанием о нем и потому является опосредованным и "далековатым" (Гегель), то отношение к остранненому объекту – незаинтересованным и контактным, ведущим к натурализации объекта, к приданию ему характера безусловной реалии19. Тем самым объект приобретает то качество исходного материала, без которого "обработка" его метафорической формой оказывается невозможной. Что же касается самой метафорической формы, то для того, чтобы она смогла преобразовать материал в новый объект, ей необходимо приобрести инициативную интенцию метода, т.е. стать инструментом художественного сознания. Таковы изначальные предпосылки гносеологической ситуации, которая обусловливает вероятность осуществления метафоры как художественного целого, – остранненный объект и содержащее в себе установку на метафорическую рефлексию сознание. Сама же метафорическая рефлексия включает две обязательные процедуры. Первая из них – вживание в остранненный объект – имагинативное насыщение его атрибуций (признаков, свойств и пр.), т.е. осуществление его нового содержания, а вторая – объективирование этого содержания.

Наличие этих обязательных процедур верифицируется актом восприятия метафоры, аналитически расподобляемого на два производимых реципиентом соотнесения. Первое их них – между "предметом" и "предикатом" при посредничестве "аргумента" – убеждает в том, что "предикат" является выражением нового, структурируемого в "аргументе", содержания "предмета". Второе – между "предметом" и "аргументом" при посредничестве "предиката" – выявляет новое содержание "предмета". Конечно, обе эти процедуры поддаются столь строгому различению лишь в предлагаемых обстоятельствах теоретического анализа, ставящего своей целью описать алгоритм осуществления метафоры. В реальном же, так сказать, "живом" акте ее порождения, будучи противоположными по своему содержанию, обе они, с необходимостью дополняющие друг друга, обусловливают тем самым диалектическое единство художественного сознания на всех стадиях его метафорической деятельности. Так, уже в экспозиционной ситуации творческого процесса остраннение объекта не только способствует размыванию его понятийных контуров и тем самым избавлению его от "словарной" участи, но и чревато "дурной бесконечностью" (Гегель) имагинативного наращения нового содержания объекта, наращения, которое, не будучи контролируемым и концептуализируемым, не может обеспечить этому содержанию качественного перехода с уровня образной материи на уровень его самосознания, достигаемого с помощью рефлектирующей это содержание формы.

В этом процессе свободного вживания в остранненный объект контролирующую функцию выполняет его понятийный смысл, сохраняющийся в памяти творческого сознания и потому опосредованным образом корректирующий свободу игровой манипуляции с объектом.

Что же касается концептуализации наращиваемого содержания объекта, то суть ее сводится к нахождению сознанием того фокуса рефлективного отношения к этому содержанию, который позволяет осмыслить последнее, а значит, сделать его для самого себя (сознания) узнаваемым. Собственно же метафорический фокус рефлектирования заключается в том, что осмысление и узнавание нового объектного содержания происходит в контексте другого объекта, в частности, с помощью его понятийного языка, производящего формообразование этого содержания. В плане восприятия интерпретирующий объект играет коммуникативную роль, являясь выражением предела метафорической метаморфозы, происшедшей с интерпретируемым объектом и обозначая тем самым условный финал процесса осуществления метафоры как самодостаточного художественного целого. Таким образом, возможность управления вживанием связана с согласованными усилиями двух факторов – понятийным содержанием интерпретируемого и интерпретирующего объектов. Причем, если первое находится на периферии порождающего сознания, в его, так сказать, мнемонизированном "прошлом", то второе, наоборот, актуализируется настолько, что становится способным, как катализатор, к инициативному ускорению и даже упреждению процесса осуществления нового содержания остранненного объекта. Эта функциональная обязанность интерпретирующего объекта проявляется во всей наличности в структуре осуществленной метафоры. В ходе ее восприятия именно посредничество "предиката", т.е. интерпретирующего объекта, позволяет произвести соотнесение между "аргументом" и "предметом" (интерпретируемым объектом). В результате этого соотнесения, по-первых, реконструируется понятийное содержание "предмета" в достаточном для его узнавания объеме, поскольку структурируемый в "аргументе" и выраженный с помощью "предиката" атрибутивный признак "предмета" играет роль его метонимического знака20.

Вернемся к исходной ситуации, к тому содержанию объекта, которое оналичествовалось остраннением и которое является "предметом" поэтической рефлексии. Эта ситуация заключает в себе возможность как понятийного (возвратного), так и метафорического (ожидаемого) транскрибирования объекта. Что касается первой возможности, хранящейся в закромах коллективной памяти и порождающего, и воспринимающего сознаний и связанной с дефеноменологизацией объекта, т.е. с редукцией его наличного содержания, то она, реализуясь в метафоре, приобретает коннотативное значение, а в плане восприятия – коммуникативное, т.к. становится своеобразным моментом отсчета, определяющим степень и характер, как было сказано ранее, происшедшей с объектом метафорической метаморфозы. Однако понятийное содержание объекта не получает в метафоре своей самодостаточной реализации, а его предполагаемый контур угадывается по его метонимически выделенному признаку. Из всего вероятного набора атрибутивных признаков объекта порождающее сознание как бы выбирает один или несколько и с помощью остраннения и имагинативной манипуляции с ним (или с ними) "разминает" его содержание до тех пор, пока оно не концептуализируется через свое инобытие в "предикате", т.е. пока не произойдет его формообразование. При этом генетическая связь с понятием объекта не прерывается, тем самым признак приобретает значение миметической грунтовки всего целокупного образа объекта. Во-вторых, в результате внутриметафорического взаимосоотнесения его составляющих обнаруживается и субъективное присутствие автора, которое проявляется как в самом выборе понятийного признака, так и в его метафорическом обмысливании последнего. Конечно, процедура разъятия объектного и субъектного имеет абстрактный, а потому насильственный характер, и нуждается в привычной оговорке об их органическом единстве, свойственном метафоре на всех фазах ее сукцессивного развертывания – от эмбриональной до архитектонически завершающей метафорический образ. Но тем не менее это разъятие позволяет понять структуру авторского способа метафоризирования, а в целом и содержание авторского мирообраза. В-третьих, в результате восприятия метафоры создается некий проективный образ остранненного объекта, виртуальное содержание которого является явно избыточным не только по сравнению с его понятийным, но и с метафорическим содержанием.

Реципиент с помощью предиката осознает, что в "аргументе" структурируются не только понятийные признаки "предмета", но и коннотативные и даже акцидентные, которые поддаются имагинативной легализации как его новые безусловные атрибуции. Так, например, в известной пушкинской метафоре "пчела за данью полевой" вероятными признаками "нектара" являются те, которые можно именовать "усладой пчел", "пчелиным напитком" и т.д. И каждый из них, как и реализованный в данной метафоре, оказывается лишь одним из возможных наряду с другими вариантами окончательного формообразования, а вместе они входят в целокупный объем виртуального содержания предмета. В этом плане любой реализованный в метафоре признак "предмета" является ассоциативным знаком его виртуального содержания, сольным проявлением немого хора возможностей.

Конечно, понятийное и виртуальное содержания не только не исключают друг друга, а самым необходимым образом связаны между собой, без чего вероятность метафорической рефлексии объекта остается проблематичной. С одной стороны, понятие объекта определяет горизонт его виртуального содержания, и потому суть их отношений можно обозначить с помощью концептуальной метафоры, изображенной на известной картине П.Пикассо "Девочка на шаре": символизирующая земное притяжение антеевская мощь сидящего атлета (понятийное содержание) обусловливает и одновременно ограничивает свободу "фигуративного" поведения гимнастки на шаре (виртуальное содержание). С другой стороны, виртуальное убеждает не только в том, что понятийное содержание объекта не является равновеликим ему, но и в том, что в самом объекте заключена, обусловленная осознанием мирового единства, установка на реинкарнацию, на бесконечный диахронический ряд метафорических превращений. Это подтверждается художественной практикой, достаточно вспомнить в связи с этим такие традиционные для мировой поэзии объекты художественной рефлексии, как луна, роза, водопад, колокол, лебедь и другие. Каждый новый метафорический образ любого из них, участвуя в художественной истории объекта, не только обозначает всю ее ретроспективу, вступая со своими предшественниками в диалогические состязания, которые отнюдь не дисциплинируются привычной схемой традиции-новаторства, но что важнее всего, обогащает представление о виртуальном потенциале объекта. По мере осуществления метафорической истории объекта, по мере востребования его виртуального потенциала последний, как это ни покажется парадоксальным, увеличивается, убеждая в собственной неисчерпаемости. Иначе говоря, каждая очередная метафора накапливает не только позитивную, но и не имеющую своего завершения минус-историю объекта, не способную на окончательный катарсис формообразования.

Как писал Ж.Маритен, "вещь тогда достигает полноты бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой ее природой"21. В контексте порождающего (проективного) сознания "природа" объекта отождествляется со всем его виртуальным бытием, которое, однако, не поддается адекватному и непосредственному формообразованию. И потому перед сознанием возникает альтернативный выбор: либо вообще отказаться от решения проблемы формообразования и совершить возвратную редукцию виртуального образа объекта в его понятие, либо согласиться на относительное решение данной проблемы. В этой ситуации метафора оказывается той компромиссной и в то же время оптимальной формой, которая позволяет осуществить виртуальное содержание опосредованно, через его метонимическое сужение, через его частичное оналичествование. Поэтому виртуальное содержание объекта можно считать величиной постоянной, а его метафорическое содержание – переменной, и в этом смысле небытие, т.е. виртуальное бытие можно уподобить "абсолютной идее" (Гегель), мифу объекта, который периодически реализуется в его метафорических модификациях.

В целом, связывая воедино "двойное бытие" (Ф.Тютчев) объекта – наличное (понятийное) и виртуальное, метафора тем самым определяет границы гносеологической деятельности художественного сознания – от вживания в предмет рефлексии до "вживления" последнего в контекст мирового единства.

Как было уже выяснено, каждая условная фаза становления метафоры как художественного целого характеризуется внутренним единством ее объектной и субъектной ипостасей. В "экспозиционной" фазе понятийное содержание объекта соотносится с метафорической формой как чистой возможностью, т.е. априорно заключающей в себе способность к содержательной деятельности. Во второй фазе, включающей в себя остраннение объекта, вживание в него и концептуализацию его атрибутивных свойств через соотнесение с другим объектом, метафора выполняет функцию метода, который, по определению А.Артюха, "фиксирует форму движущегося содержания"22 и который в завершающей (третьей) фазе субстантивируется в структурную форму метафорического содержания. Если акцентировать внимание исключительно на инструментальной роли метафоры как формы художественного мышления, то можно утверждать, что она полностью реализовала свое функциональное предназначение, поскольку обеспечила объектному содержанию полный цикл его осуществления. Размягчая понятийную оболочку объекта, насыщая его атрибутивные, периферийные либо акцидентные свойства и признаки поливалентной способностью к соединению с другими объектами, а в соответствии с законом всеобщих связей – и со всем миром, метафора тем самым "изнутри" объекта форсирует созревание его содержания до полной готовности разрешиться формой. На этом этапе в метафоре проявляется лишь общая установка художественного сознания на структурализацию (экстрактирование) формы из самого содержания, установка, позволяющая исследователю обнаруживать типологическое сходство всех форм художественного сознания в их прикладном проявлении. Суть же собственно метафорического формообразования заключается в определении объектного содержания "извне", в контексте иного объекта (шире – мира), и в этом плане возникает возможность сопоставления метафоры с другими формами художественного сознания на предмет установления их специфического несходства.

В абстрактном смысле отношения между этими двумя взглядами на объект – "изнутри" и "извне" его – воспринимаются как внутреннее противоречие метафоризирующего сознания, как его "раздвоение". С одной стороны, прозревая в объекте ген мирового всеединства, метафора провоцирует его на эмансипированное и безграничное наращивание своего содержания, которое возможно при условии максимального вживания в объект, почти растворения в нем, или, иначе говоря, при нулевой степени саморефлексии сознания. С другой стороны, метафоризирующее сознание отдаляет от себя рефлектируемый объект на такую дистанцию, которая позволяет осмыслить его содержание, охватить его единым актом именующего понимания. Это достигается при условии воспроизведения сознанием в себе идеи мирового единства, актуализации в себе априорной возможности всеобщего метаморфизма, что является предельным проявлением творческого потенциала метафоризирующего сознания, его миметического свойства23.

При непрерывном охвате единого процесса формообразования описанное выше абстрактное противоречие получает свое реальное разрешение, обусловленное взаимопроникновением объекта и субъекта (сознания). Метафора усматривает в объекте некое феноменальное ядро, его внутреннюю меру, которая определяет потенциал самодвижения его содержания, измеряемый понятийной и виртуальной границами, потенциал, оберегающий объект от его неантизации под воздействием имагинативной вседозволенности художественного сознания как такового. Именно в пределах этого потенциала и происходит созревание объектного содержания до той степени, пока в нем не обнаружится вероятность метаморфозы, пока в нем не проступят едва различимые признаки и очертания виртуального объекта.

Окончательное разрешение этой ситуации нуждается, как в катализаторе, в актуализации образа мирового единства, насыщенного возможностью тотального соотнесения всего со всем, в частности, возможностью выбора одного из участвующих во всеобщих связях объекта, относительно сходного с рефлектируемым, а значит, и возможностью формообразования содержания последнего. Воспроизводя в себе такую возможность, метафоризирующее сознание тем самым создает объектному содержанию условия для того, чтобы оно востребовало своего энтелехийного "двойника", материализовалось в нем, обретая покой состоявшегося явления.

Однако описание процесса метафорообразования будет неполным и некорректным без учета того, что не только рефлектируемый объект волей сознания оказывается в силовом поле всеобщности, но и что в самом образе мирового единства, произведенного сознанием, заключена инициативная установка на этот объект, на формообразование его содержания. Фокусируя энергию всеединства на объектном содержании, т.е. телеологизируя ее, метафоризирующее сознание тем самым создает внутри себя напряжение виртуальности, которое сгущается до материализации в отдельном объекте, устремляющемся навстречу рефлектируемому для ассоциативного сцепления с ним в едином порыве метафоротворчества. Обобщая, можно сказать, что метафоризирующее сознание, одновременно расширяя содержание единичного объекта и сужая, конкретизируя содержание мирового единства, приводит тем самым их к выраженному в объекте-"предикате" резонирующему согласию.

Свое окончательное завершение деятельность художественного сознания получает в метафоре. Взятая сама по себе, как застывший процесс формообразования объектного содержания, она представляет собой новый самодостаточный объект, характеризующийся структурно-смысловым единством, созданный художественным сознанием и введенный им в поэтическую культуру. Однако нельзя не учитывать того, что новый объект связан, с одной стороны, с понятийной, а с другой, – с виртуальной сферой мировой всеобщности. Обе они входят в содержательный объем нового объекта, но используются "периферическим сознанием" (М.Полани) в качестве семантизирующих его контекстов, а именно: понятийная играет роль контекста в отношении к объекту-"предмету", а виртуальная – в отношении в объекту-"предикату". И если понятийный контекст служит, как было сказано выше, моментом отсчета выраженной объектом-"предикатом" степени метафорической интерпретации объекта-"предмета", то виртуальный – моментом отсчета выраженной объектом-"предметом" степени метафорической интерпретации объекта-"предиката". Рецептивная легализация этих контекстов и их функциональной роли происходит благодаря ассоциативному напряжению между "предметом" и "предикатом", т.е. содержанию метафоры, которое, будучи точкой пересечения этих контекстов, воспроизводит, таким образом, единый контекст мировой всеобщности. Все это дает основания считать метафору глобальной фигурой художественного мышления, которая оказывается миметическим аналогом мирового единства. По словам Э.Аветяна, "структура метафоры и характер переноса повторяют общекосмическую организацию"24.

Равновеликой содержательностью обладает и произведение, и это является наиболее всеохватным среди других, выдвинутых ранее, аргументов его соотнесения с метафорой на предмет установления типологического сходства между ними. Для пластического описания этого аргумента, в частности, для решения проблемы "произведение – мировое единство" обратимся к теории, наиболее соответствующей содержанию этой проблемы.

В изданной в 1991г. книге М.Гиршмана "Литературное произведение. Теория и практика анализа", в ее І главе изложена теория целостности произведения как в ее становлении и развитии, так и в наиболее значимых и актуальных аспектах ее нынешнего состояния. Обозначим ее некоторые положения с тем, чтобы выйти в сферу объявленной в названии главы проблемы.

Методологической парадигмой этой теории, определяющей исследовательскую рефлексию "целостника", является классическая идея мирового единства, тотальной взаимосвязи всего со всем. В соответствии с законом миметической трансформации содержание этой идеи выявляет себя как в порождающем, так и в воспринимающем сознании в представлении об атрибутивной целостности произведения. Однако в качестве работающей эта идея может осуществиться лишь в прагматическом преломлении, в методе исследования, и лишь в этом случае можно говорить о ее методологическом значении. Иначе говоря, теория целостности основывается на фигуре градационного сужения идеи мирового единства. Эта градация придает теории сквозную концептуальность и внутреннюю логическую связность (два обязательных системообра­зующих фактора), а структурная гибкость, которая проявляется в способности к саморазвитию, а также эпистемологическая продуктивность придают этой теории открытый характер.

Действительно, во-первых, сама идея мирового единства настолько неисчерпаема, что всякое процедурное усилие интеллекта по преодолению ее гравитационного поля остается безуспешным. Во-вторых, представление о целостности произведения (в его относительно самодостаточном существовании) не может оказаться в кризисной ситуации, т.е. исчерпать собственный "горизонт ожидания" (Г.Яусс), перестать быть по отношению к научной рефлексии опережающей, когда все, даже вероятностные факты исследовательской практики воспринимаются или инерционными, или априорно предсказуемыми. В-третьих, методика целостного анализа произведения характеризуется исключительной вариативностью и импровизационностью. Как пишет автор упоминаемой книги, "пути и способы такого анализа могут быть самыми различными, они не поддаются какой-либо рецептурной схематизации"25.

Однако столь неограниченные возможности основных слагаемых теории вызывают к себе амбивалентные отношения. Так, сознательный отказ от регламентации и прагматизации основополагающей идеи, с одной стороны, свидетельствуют о тактичном понимании миметической связи между нею и произведением, а с другой, – приводит к неакцентуированному видению этой идеи. Поэтому остается непроясненным как модус преобразования идеи мирового единства в самодостаточное художественное целое, обусловливающий онтологию последнего, так, следовательно, и модус освоения художественного целого воспринимающим сознанием, обладающим собственной персонифицированной целостностью. Вполне понимая эзотерический характер этой проблемы, в частности, то, что когнитивное, а тем более вербальное описание ее напоминает попытку поймать ртутный шарик, все же попытаемся обозначить основные моменты ее решения.

Идея мирового единства не является эксклюзивным обоснованием теории целостности произведения, т.к. может выступать в качестве методологической парадигмы любой литературоведческой теории, и не только дедуктивной по своим структурным параметрам. И это вполне объяснимо. Обладая энергией всепроникающего понимания, эта идея сама по себе не может быть упрощена до постулата, содержащего прагматическую установку на ограничение сферы гносеологической компетенции и алгоритмизации исследовательской деятельности сознания. И поскольку в таком случае ее связь с практикой научного рефлектирования оказывается предельно опосредованной, эта идея имеет значение общего знаменателя всех собственно научных парадигм, выражающего их совместную мировоззренческую содержательность. Будучи генетически связанной с мифом и являясь по сути его интеллектуальной выжимкой, идея всеединства играет для современного (шире постмифологического) мышления роль глобальной гипотетической аксиомы, своего рода методологического договора между всеми участниками мирового диалога. Иначе говоря, эта идея стала мифом сознания, обусловливающим его укорененность в бытии и обеспечивающим ему разнообразие способов жизнедеятельности. Добавим, что эта идея стала экзистенциальной потребностью человека, переживающего во все исторические времена практическую агрессию хаоса, и потому "резонанс в целое" как симптоматическое свидетельство "современного пантеизма"26 культивируется человеком, приобретая для него значение новой религии.

Прагматическое отношение науки к этой идее выражается в использовании или поиске таких форм ее проявления, которые могли бы стать основополагающей парадигмой исследовательской рефлексии и таким образом увязать трансцендентную по своему характеру идею всеобщности с миром реальных или мыслимых объектов. К такой универсальной форме относится метафора. Как пишет Э.МакКормак, "начиная от Платона, с его учением о неизменном царстве форм, и кончая Эйнштейном, исходившим из строгой математической упорядоченности мира, философы и естествоиспытатели прибегали в скрытой или явной форме к базисным метафорам как к фундаменту своих теоретических построений"27. Не исключение и литературоведы. Достаточно вспомнить в связи с этим ряд метафорических определений основного объекта их исследования – литературы, которую называют "учебником жизни", "моделью действительности" и т.п. Однако история создания и функционирования "базисных метафор" в науке о литературе имеет право на обстоятельное и отдельное изучение, требующее учета целого комплекса факторов, среди которых не последнее место занимает традиционное содружество литературоведения с другими науками. Поэтому ограничимся выдвижением "базисной метафоры", которая способна помочь в решении объявленной выше проблемы, несмотря на то, что, как всякое постулируемое суждение, она имеет предварительный, а потому и условный характер, и к тому же не исчерпывает всего содержания входящих в нее компонентов28. В кратком оформлении эту "базисную метафору" можно выразить так: произведение – это метафора.

Безусловным и основополагающим аргументом сближения произведения и метафоры является то, что каждый из них представляет собой относительно самодостаточное художественное целое, репродуцирующее идею мирового единства. И для развернутого описания всех аспектов их типологического сходства необходимо прежде всего обратиться к тому генетическому фактору, который обусловил их наиболее субстанциальное свойство – художественную целостность, а также всю дальнейшую эволюцию форм ее функционального проявления. Выражаясь словами Г.Броха, "речь идет о вечном измерении литературы и тем самым в конечном счете о мифе"29.

Миф "как единственно возможная форма восприятия мира на известной стадии развития общества"30 был продуктивным способом ориентации человека в мире, поскольку имагинативный, т.е. "воображаемый", объект мифа не есть только "выдумка", а есть одновременно познанная тайна объективного мира и есть нечто предугаданное в нем"31. Миф выработал и поддерживал в человеке веру во всеобщую связь явлений: "каждая вещь … может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи"32. Причем, это "универсальное оборотничество" (А.Лосев) вещей, их тотальный метаморфизм, т.е. идеологическое содержание мифа, выражалось не в системе понятий, добытой трудом позднейшего дискурсивного мышления, разъявшего "плоть" мира на абстракции, а в конкретно-чувственной форме, всем, так сказать, "наливом наличья" (Р.-М.Рильке) природных явлений. Это единство того, что впоследствии ороговеет в категориях содержания и формы, идеи и структуры.

Позже, когда на смену "героическому веку" приходит "человеческий" (Дж.Вико), т.е. с началом исторической деятельности человека, требовавшей установления субъектно-объектных отношений между ним и действительностью, сознание отчуждается от бытия (теперь оно направлено на объект), и разворачивается собственная история сознания, для которого "нет ничего более обычного, чем последовательная силлогическая цепь умозаключений"33. Поэтому изначальная целостность мифа расподобляется: чувственная форма, в которой воплощалось идеологическое содержание мифа, выносится за пределы практического опыта человека, в сферу, по выражению Е.Баратынского, "заочного мира", становится все более достоянием давнопрошедшего времени и, наконец, "абсолютного прошлого" (И.-В.Гете), т.е. спрессовывается в мифологию в современном обыденном понимании этого слова, коррелятивной парой к которому служит утопия – величина абсолютного будущего, а само идеологическое содержание -–всеобщая связь явлений – экстрактируется в онтологическую идею миметического сознания, тем самым обосновывая целостность последнего, и потому, обусловливая возможность универсального, соответствующего его (сознания) содержанию, метода познания мира.

Представление о расподоблении мифа имело бы исключительно гипотетический характер, если бы не метафора. Именно она как рудимент мифологического мышления обеспечивает возможность реконструкции эволюции этого расподобления. В ней, как в застывшей лаве, запечатлен самый существенный сдвиг, происшедший в архаическом сознании, – распад его первородной целостности, в результате чего свойственное ему отождествление внутреннего и внешнего, ядра и периферии, содержания и формы, условного и безусловного и других аспектов мирового единства теряет свою органическую силу и ослабляется до их взаимосоотносительного различения. Эта тенденция внутреннего отчуждения сознания была исторически осуществлена в рационалистическом мышлении, давшем различные системные представления о мировом единстве, самым предельным из которых была кантовская антиномизация всеобщих связей.

Обеспечивая логическую непрерывность эволюции сознания, его детерминированного развития, метафора тем самым обусловливала диахронический переход от мифа к "абстрактной всеобщности" (Гегель). Однако было бы ошибочным считать метафору "отработавшей" формой сознания, выполнившей свое функциональное предназначение по временной трансформации идеи мирового единства. Сохраняя актуальную связь со спекулятивным мышлением, метафора придает таким образом последнему характер изначальной мифологичности, благодаря ей и вероятность возникновения неомифологического сознания становится постоянной.

Что же касается собственно художественного сознания, то на всех стадиях своего развития его целостность в той или иной степени опосредованности определялась метафорой. Уже мифологическое мышление, которое, как убедительно показал А.Лосев в "Истории античной эстетики", было насквозь художественным, имело метафорический характер, что проявлялось прежде всего в его семиотической деятельности. Как писал Ален, "древнейшие знаки не имели словесной формы и в силу этого были полностью метафоричны; более того – метафоричны, если можно так выразиться, непреднамеренно"34.

К метафоризированным знакам, конечно, относится и ритуал, в котором нуждалось как в языке сакральное содержание мифа для объединительного общения коллектива. Не обладающий собственным (автологическим) значением, ритуал был по сути глобальной фигурой архаического мышления, метафорой, в которой мифологическая идея мирового единства получала семиотическое преломление.

Впоследствии, по мере созревания постмифологического художественного сознания в недрах архаического, первородная метафора расподобляется: собственно ритуал эволюционирует в содержательную форму, обладающую телеологической функциональностью, а миф – в содержательный материал, который варьируется в теме, фабуле и слове-понятии и который соотносится с формой, соответственно с такими ее модификациями, как жанр, сюжет и метафора (тропы). Иначе говоря, способность архаической метафоры к объединению в единое целое мифа и ритуала воспроизводится в исторически длительной связи материала и формы (впервые теоретически развернутой в "Поэтике" Аристотеля), что обусловило типологическое сходство, с одной стороны, темы, фабулы и понятия, а с другой, – жанра, сюжета и метафоры.

Впервые проблема связи метафоры и жанра была поднята А.Потебней в его работе "Из записок по теории словесности"35. "По предположению Потебни, пишет М.Поляков, жанровые комплексы складываются в результате того, что один из видов тропов играет в нем конструирующую роль, тогда как другие тропы занимают подчиненное положение"36. Намеченная А.Потебней генетическая зависимость жанра от метафоры впоследствии приобретает развернутое доказательство в исследовании О.Фрейденберг "Поэтика сюжета и жанра". Опираясь, в основном, на принципы исторической поэтики, в частности, на учение А.Н.Веселовского о "взаимодействии форм и содержаний", О.Фрейденберг, выводя все многообразие позднейших литературных форм из мифа, убедительно показывает на многочисленных примерах процесс образования жанров из тропов. Она пишет: "То, что впоследствии составляет литературные сюжеты и жанры, создается именно в тот период, когда нет еще ни жанров, ни сюжетов. Они складываются из мировоззрения первобытного общества, отлитого в известную морфологическую систему; когда смысл этого мировоззрения исчезает, его структура продолжает функционировать в системе новых осмыслений. Так называемые "литературные формы" имеют длительный путь существования до литературы; когда … рождается литература как новое качество, она рождается из новой семантики, вступающей во внутреннее противоречие со структурой старых значимостей. Как создается эта "смысловая структура", показал процесс метафоризации образа; морфология сюжетов и жанров целиком конструируется из этих метафор, представляющих собой, с одной стороны, систему смысла, а с другой, – систему выражений этого смысла, конкретизацию и его устойчивость"37.

Мысль о производности жанра от метафоры да и вообще – об их соотнесенности не только не исчерпала себя, но, наоборот, периодически возобновляется в профессиональном сознании и приобрела особую актуальность, вполне объяснимую возрастающей содержательностью каждого из этих понятий в науке о литературе (Ж.Жанетт, Цв.Тодоров, И.Смирнов и др.). Наш интерес к этой проблеме ограничивается обозначением генетического фактора функциональной содержательности жанра, ориентирующего на осуществление художественной целостности произведения.

Генезис жанра связан с архаичным ритуалом как языком "мифопоэтической модели мира" (В.Топоров). Используя семиотические понятия, можно сказать, что морфология, синтагматика и семантика ритуального действа воспроизводили структуру мифа с его стержневой идеей мирового единства и целесообразности. И это объяснимо той прагматической установкой ритуального действа, о которой пишет В.Топоров: "Только в ритуале достигается переживание целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемое как благо и отсылающее к идее божественного как носителя этого блага. Это переживание сущего во всей его интенсивности, особой жизненной полноте дает человеку ощущение собственной укорененности в данном универсуме, сознание вовлеченности в сферу закономерного, управляемого определенным порядком, благого"38. Такова мировоззренческая содержательность ритуала.

Позже в связи с историзацией человеческой судьбы содержательное, актуальное единство мифа и ритуала ослабевает. Миф, утрачивая свою языковую материализованность в ритуале, приобретает значение идеологической парадигмы прошлого, а ритуал, лишаясь своей содержательной мотивировки в мифе, формализуется, становится рудиментарным знаком этого прошлого. Однако опыт их функциональных взаимоотношений не пропадает. В частности, назначение ритуала быть системой "правил поведения", соответствующих содержанию мифологического события, переходит к жанру, который первоначально определялся из "внелитературной ситуации, обеспечивающей ему бытовую и культурную уместность"39, потому и отрабатывался как "языковой" рефлекс на эту календарную (типовую) жизненную ситуацию. Позднее в процессе культивации художественных форм "жанр получает характеристику своей сущности из собственных литературных норм, кодифицируемых поэтикой или риторикой"40. В этот период и происходит трансформация словесно-ритуального поведения в собственно жанр, а самой жизненной ситуации – в тему, которая долгое время и оставалась основным признаком его коммуникативной содержательности.

О дальнейшей эволюционной судьбе жанра как такового и жанровой системы в целом будет сказано ниже, а пока подчеркнем, что обусловленная мифом мировоззренческая содержательность ритуала как протожанра не "выветривается", а только становится достоянием его внутренней памяти, так сказать, "этимологизируется". В контексте же постмифологического, т.е. миметического, сознания она вновь возрождается, но уже в новом качестве – в мировоззренческой содержательности жанра, основное назначение которого заключается в "создании некоей образной "модели" мира, в которой все сущее обретало бы свою цель и свой порядок, сливалось бы в завершеную картину бытия, свершающегося в соответствии с неким общим законом жизни. Она, эта "модель", и есть ядро, которое сохраняется в течение многовековой жизни жанра под слоем всяческих новообразований"41.

Будучи, как и метафора, носителем всеобъемлющей идеи мифа, идеи всеобщей связи явлений, жанр как "отвердевшее мировоззрение" (Г.Гачев) создает тем самым предпосылки единого для всех коммуникативного пространства. В конкретной же ситуации общения автора и читателя жанр как "форма целого произведения, целого высказывания"42 выступает в роли посредника между ними. В частности, соблюдение реципиентом правил жанровой игры гарантирует ему восхождение к пониманию жанра "как формы видения и понимания … действительности"43, а значит обеспечивает возможность подлинно диалогического общения между автором и читателем, общения, основанного на полемическом сходстве их позиций по поводу предложенного первым из них жанрового образа мира.

С архаической метафорой связано и происхождение тропов, описание которых позволит воспроизвести метафорическую структуру художественного произведения как такового.

На протяжении долгой теоретической истории тропов, ведущей свое летоисчисление от Аристотеля, выдвигались разнообразные параметры их классификационного различения, но ни один из них не смог исчерпать содержания исследуемого объекта настолько, чтобы претендовать на значение основополагающего, а тем более – аксиоматического. И это связано не столько с субъективным видением проблемы тем или иным ее исследователем, с общим содержанием его литературной теории, сколько с объективной трудностью разъятия метафоры на обособленные поэтические фигуры, каждая из которых обладала бы самодостаточной содержательностью художественной формы, а потому и ограниченной функциональной вариативностью. Особенно неустранимой эта трудность оказывается при попытках рационалистического решения этой проблемы, способных лишь к выявлению и регистрации внешних отличительных признаков тропов, но отнюдь не к постижению их субстанциальных свойств, а тем более – их типологического сходства. Отсюда и предпочтение иметь дело с морфологически чистыми, т.е. классическими и к тому же словесными образцами тропов, а не с теми "спекшимися" образами, до конца не поддающимся аналитической спектрализации, которые М.Эпштейн применительно к современной поэзии именует "метаболами"44. Короче говоря, рационализация этой проблемы способствует ее решению лишь, как говорят математики, "в первом приближении". Конечно, возможна оптимализация рационалистического подхода к тропам, и она предполагает выход в сферу поэтической практики для уточняющей конкретизации их словарных дефиниций, а значит и для обогащения классификационных отношений между ними. Но обретение рационалистическим мышлением дескриптивной маневренности и способности к идентификации любого метафорического явления чревато ослаблением обобщающей энергии, позитивистским вырождением и утратой теоретического значения. Поэтому выживаемыми оказываются лишь те классификации тропов, которые являются производными от генерирующего их принципа и имеют, следовательно, системный характер. Но что более важно, те из них, порождающий принцип которых проистекает из генетического родства тропов с мифом как "первоматерией, из которой все произошло"45. К таким относится прежде всего теория происхождения семантически разнообразных метафор из мифа, разработанная О.Фрейденберг в упоминаемой нами книге "Поэтика сюжета и жанра", по поводу которой она писала: "Мне хотелось установить закон формообразования и многоразличия", для чего было необходимым "вскрывать генетическую семантику и находить связи среди самого разнородного"46. Исследовательский опыт О.Фрейденберг подсказал возможность поиска в каждом из тропов модуса преломления целостности мифологической метафоры. "Не умножая сущности без необходимости" (У.Оккам), подчеркнем некоторые важные характеристики основных тропов.

Наибольшей семиотичностью характеризуются "односоставные" (по терминологии Б.Томашевского) тропы (символ, аллегория, метафора), которые в отличие от "двусоставных" (эпитет, сравнение) представлены на речевом уровне только одним своим морфологическим компонентом – "предикатом". Поэтому непременным условием их восприятия, условием рецептивного осуществления содержания каждого из них является восстановление полного цикла структурного соотнесения между их составляющими, а следовательно, и "умолчанного" "предмета". Угадывание последнего происходит благодаря его связи с "предикатом", а именно благодаря "аргументу" их относительного сходства, играющему роль кода в их семиотических взаимоотношениях. Недостаточно сказать, что "аргумент" создает единое семиотическое поле тропа, он определяет и степень, и характер связи между знаком и значением, обусловленные помимо прочих факторов (особенности исторического, цехового или индивидуального художественного мышления) и видовой содержательностью каждого из тропов.

В архаической метафоре отношения между ритуалом и мифом были лишены какой-либо конвенциональности. Ритуал был непосредственным знаковым продолжением мифа, не только воспроизводящим его структурно-смысловое единство, но и сохраняющим с ним обратную связь. Иначе и не могло быть, поскольку в противном случае актуальность мифа и телеология ритуала оказываются нулевыми. Вживание с помощью ритуала в мифологизированный мир обусловливало ту осмысленную уверенность человека в мировом порядке, которую П.Вайль и А.Генис именуют "комфортом предрешенности"47 и которая проявилась в антропоморфности архаического сознания, в персонифицировании им всеобщих связей, в частности, в олицетворении природы. Одушевление природных явлений и было исторически первоначальной ("наивной") стадией развития метафорического мышления48, не знавшей опосредованного ассоциативного напряжения между знаком и значением, которое возникает в связи с исторически объяснимой модернизацией архаического сознания и которое достигает своего предела в символе – наиболее репрезентативной тропаической фигуре постмифологического мышления.

О символе написано чрезвычайно много49, каждый литературовед, занимающийся проблемой целостности произведения, в той или иной мере обращается к его природе, структуре и значению. И это понятно, поскольку "всякое подлинное искусство неизбежно символично, потому что оно пытается установить связь данного явления с мировым единством"50. Поэтому ограничимся лишь прагматическим аспектом символического образа, имеющим прямое отношение к практическому анализу произведений-символов.

Как пишет З.Хованская, "иносказательная интерпретация конкретного образа в символе всегда отличается относительной свободой, что связано с субъективным характером имплицитных приращений"51. Однако несмотря на возможность как синхронического, так и диахронического расширения его семантического горизонта, несмотря на то, что символический образ обладает "смысловою неопределенностью"52, "не поддается точному и единому истолкованию"53, что он "беспределен в своем значении"54, символический знак-образ сохраняет достаточную устойчивость для того, чтобы избежать вседозволенности в его "прочтении". Семиотическая насыщенность символического знака, обеспечивающая в ходе восприятия вероятность ассоциативного перехода к подразумеваемым значениям, обусловлена прежде всего его исключительной способностью к обобщению, тем, что он "объединяет, собирает в одно целое известные представления, понятия, идеи"55, т.е. аккумулирует коллективный опыт и тем самым создает для определенной аудитории единое коммуникативное пространство. В этом плане символ является наиболее показательным потомком мифа. Поэтому к самым выразительным образцам символа относятся те, которые, будучи генетически связанными с мифологическим лоном, "представляют собой один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума"56, порождающим все новые и новые семантические вариации.

Чаще всего в качестве символического образа выступают архетипные пространственные реалии, обладающие глубоким семантическим потенциалом, которые становятся по сути сквозными ("традиционными") образами мировой литературы, например, море в "Парусе" М.Лермонтова, в "Пьяном корабле" А.Рембо, в "Море, море…" А.Мэрдок; небо – в "Войне и мире" Л.Толстого; степь в одноименной повести А.Чехова; дорога – в "Мертвых душах" Н.Гоголя, в "Доме у дороги" А.Твардовского; высота – в "Шпиле" У.Голдинга, в "Соборе" О.Гончара; река – в романах М.Шолохова и У.Фолкнера; пустыня – в "Татарской пустыне" Д.Буццати, в "В ожидании варваров" Дж.М.Кутзее и т.д. В этом смысле пространственные символы обнаруживают принципиальную пространственность символа, его установку на семантическую "иную даль".

Немаловажным для восприятия символа является и его экзистенциальное значение для художественного сознания, которое заключается в том, что "с его помощью поэт способен вместить в произведение всю свою реальность (или нереальность) и таким образом шаг за шагом вновь обрести свою космическую завершенность: вновь стать универсумом"57.

В отличие от символа, который "живет и перерождается"58, аллегория "внутренне неподвижна" и ее образ "нерастяжим для новой суггестивности"59. Будучи "глубинным, но ограниченным символом"60, она обладает единственным, причем, определенным значением, связь которого со знаком-образом устойчива, условна и конвенциональна, т.е. одним словом "измышленна" (Г.Шпет).

Аллегория создается "либо с помощью олицетворения абстрактного понятия, либо с помощью абстрактизации и олицетворения конкретного впечатления"61, в чем собственно и проявляется ее рационалистическая сущность.

В историческом плане рождение аллегории обусловлено тем, что живая, актуальная связь ритуала с мифом приобретает мнемонический характер, что со всей определенностью воспроизводится в басне, где каждый персонифицированный образ животного содержит в себе условный рефлекс коллективной памяти на его "этимологическое" значение. Именно басенная иносказательность и определяет изначальную содержательность аллегории как тропа. В том и заключается посредническая роль басни как жанра, что она, с одной стороны, еще не окончательно порвала с мифом, но в лоне которой, с другой стороны, созревает аллегория, знаменующая собой, по Ф.-В.Шеллингу, смерть мифа62, поскольку в отличие от последнего характеризуется, как подчеркивает А.Лосев, не субстанциальным, но структурным тождеством между знаком и значением63.

Тропом, в котором представлены оба типа отношений между его составляющими – субстанциальный и структурный, является сравнение. В нем и "предмет", и "предикат" обособлены друг от друга, что облегчает процедуру их функционального соотнесения. Этим сравнение отличается от всех остальных тропов. Но поскольку оно "выступает в познании, во-первых, как форма отражения наиболее общих свойств и отношений объективной действительности, и, во-вторых, как средство познания тех же свойств и отношений"64, ему придают значение метода художественного мышления, миметически соотносимого с идеей мирового единства. Правомерность этого подтверждается практикой восприятия: принцип сравнения всегда срабатывает в процессе рецептивного осуществления любого вида тропа, что отнюдь не означает насильственного перевода, например, символа или аллегории собственно в сравнение, тем более, что нередко это оказывается невозможным либо ненужным.

Характерное для сравнения "обнажение приема" (В.Шкловский) подсказывает, что оно возникло последним из всех тропов в ходе эволюции метафорического мышления, в нем уже А.Н.Веселовский усмотрел "прозаический акт сознания, расчленившего природу"65. Тем значительнее оказывается сохраняемая им генетическая связь с мифом, которая проявляется в экстериоризации всеобщих связей, в частности, относительного сходства двух (или нескольких) сопоставляемых объектов.

Со сравнением традиционно (от Аристотеля) сближают метафору, которую, например, Т.Виану определяет как "выраженный результат подразумеваемого сравнения"66. В отличие от последнего, в котором, как было выяснено, "предмет" и "предикат" получают речевую выраженность, метафора "представляет собой сокращенное сравнение, так как не сопоставляет еще друг с другом образ и смысл, а дает нам лишь образ, опуская настоящий смысл последнего; однако благодаря связи, в которой дан образ, метафора позволяет в самом образе сразу же распознать смысл, который действительно имеется в виду, хотя он явно не указан"67. Кроме того, опять же в отличие от сравнения с его полной обособленностью "предмета" и "предиката" друг от друга метафора представляет собой неполную диффузию этих структурных составляющих, особенно характерную для такой ее разновидности, как олицетворение, которое В.Брюсов назвал "одним из обычнейших приемов поэтического синтеза"68. Это роднит ее с символом, который и можно назвать многозначной метафорой, равно как метафору – однозначным символом. И наконец, если сравнение, определяющее алгоритм порождения и восприятия тропа, акцентирует относительность несходства сближаемых объектов, что придает ему характер подчеркнутой фигуральности, то в метафоре, наоборот, заключена установка на разрушение автономности объектов, на их слияние ради рождения нового объекта имагинативной реальности, воздействующего на реципиента суггестивной правотой своего существования.

В этом плане метафора является самой мифологизированной из всех тропов, не случайно О.Фрейденберг называет ее "осколком мифа". Но важно отметить и другое. Все виды тропа, включая неназванные гиперболу (и литоту), синекдоху (и метонимию), а также эпитет имеют метафорический характер, поскольку содержат в себе переносное значение, что, собственно, и становится основным параметром их системного единства. Поэтому понятие метафоры не исчерпывается ее словесными или композиционными вариациями (развернутая метафора, стихотворение-метафора и др.), но предполагает в себе представление о метатропе, объединяющем различные тропаические фигуры на основе присущей им всем общей способности к совмещению множества значений. Относительно этой, "взятой с абсолютной позиции" (А.Лосев) метафоры, каждый из видов тропа (не без значительной условности) воспринимается ее самостоятельным сегментом – носителем того или иного ее внутреннего качества. Так, производимая метафорой процедура выдвижения какого-либо атрибута рефлектируемого объекта на роль его "полномочного представителя" закрепляется в синекдохе, становясь ее видовым признаком; а осуществляемый метафорой выбор этого атрибута из ряда других, придание ему опорного значения в ходе аргументированного сближения объектов и связанное с этим имагинативное наращивание его содержания, т.е. в целом постоянное и преувеличенное по сравнению с невостребованными атрибутами внимание к нему на протяжении всего метафорического цикла является ни чем иным, как его гиперболизацией; актуализация метафорой всеобщих связей с целью нахождения для рефлектируемого объекта его образного аналога оформляется в сравнении; а создаваемое метафорой напряжение опосредованного сходства объектов определяют видовую содержательность символа (и аллегории), их иносказательность.

Синтезируя различные тропеические возможности, метафора тем самым заявляет о себе как об универсальной фигуре художественного мышления69, функциональный потенциал которой способен к комплексной реализации авторского замысла, к оптимальному осуществлению его структурно-смысловой целостности.

Для подтверждения этого проанализируем основные аспекты целостности художественного произведения как состоявшегося артефакта в их тропаическом преломлении, предварительно подчеркнув, что, будучи атрибутивным свойством произведения, целостность придает ему онтологическую устойчивость во всех временных планах его существования – "возникновении, развертывании и завершенности"70. Так, уже в эмбрионе будущего произведения, в его первообразе, содержится ген целостности – то особое сцепление художественного сознания и объекта его творческой рефлексии, которое, воспроизводя идею всеединства и тем самым возбуждая всю сферу всеобщности, приобретает, таким образом, значение мирового события71.

Конечно, любое представление "о духовном зачатии", о возникновении художественного целого"72 оказывается настолько гипотетическим, что вряд ли может быть подвергнуто достаточной верификации. Не случайно оптимальной моделью описания тайны рождения произведения всегда был процесс созревания человеческого плода ("базисная метафора")73. К тому же вероятностная реконструкция симультанного образа относится к компетенции психологии литературного творчества, развернутой в книгах М.Арнаудова, Я.Парандовского и др.74 Однако многочисленные "свидетельские показания" писателей убеждают в том, что первообраз произведения является метафорическим по своему характеру. Достаточно вспомнить в связи с этим образ плесени, определивший всю смысловую структуру и изобразительную фактуру романа Г.Флобера "Госпожа Бовари", образ вдавливаемого колесом телеги репейника, ставший сюжетным камертоном повести Л.Толстого "Хаджи-Мурат", "метафору музыки", выбранную Г.Гессе для своей "веры" и получившей свое вербальное воплощение в романе "Игра в бисер" и т.д. Интересно и то, что сам процесс сочинительства в большей степени поддается именно метафорическому описанию, как, например, в главе "Грядущий день" романа-эпопеи Р.Роллана "Жан-Кристоф".

В процессе сукцессии этот ген целостности развивается во внутренний образ произведения, обусловливающий всю его композиционно-речевую жестикуляцию. С исключительной пластичностью описал этот процесс М.Чехов: "Когда мне предстояло сыграть какую-нибудь роль, или, как это бывало в детстве, выкинуть какую-нибудь более или менее удачную шутку, меня властно охватывало это чувство
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации