Базеян Г.А. О психологических особенностях художественного осознания - файл n1.doc

Базеян Г.А. О психологических особенностях художественного осознания
скачать (80 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc80kb.21.10.2012 15:29скачать

n1.doc

О ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

Г.А. БАЗЕЯН

Рассмотрен процесс становления художественного личностного смысла Я как одной из важнейших особенностей творческой личности.

Ключевые слова: психология творчества, художественное творчество, самосознание, личностный смысл, культурно-исторический подход.

Проблема художественного самосознания издавна привлекает внимание исследователей, обрастая массой волюнтаристских, интуитивистских, психоаналитических и иных представлений. Одной из причин этого является недостаточная разработанность теоретико-методологических основ психологии искусства и художественного творчества. Так, по признанию сторонников комплексного исследования последнего «при изучении художественного творчества почти не разрабатывается методология» [11; 6]. Одну из главных причин подобного положения в проекции на психологию художественного творчества Д.Н.Абрамян [3] и Б.С.Мейлах [11] усматривают в том, что категориальный аппарат общей психологии, переосмысление которого, бесспорно, важно для собственного строя психологии художественного творчества, сам по себе, в случае механического переноса его на новый предмет, не способен породить новой методологии.

Эта ситуация и определила выбор основной цели и стратегии нашего теоретического исследования, предлагающего возможность объединения деятельностного и культурно-исторического подходов к выявлению психологической сути и специфики самосознания личности в высших фазах художественной активности. Последний подход, представленный в работе именами Л.С. Выготского, С.М. Эйзенштейна и Д.Н. Абрамяна, нацелен на выявление культурно-исторических генетических и функциональных особенностей процесса художественного самосознания как специфической формы самоотношения личности в художественном творчестве.

Настоящее исследование вписывается в контекст решения двух главных задач психологии творчества: изучения особенностей творческой личности и процесса творчества ([11] и др.). В соответствии с выстраиваемой нами логикой рассуждений займемся поиском конкретной категориальной формы выражения «сознания как отношения» в теории деятельности, что обеспечит, на наш взгляд, возможность сравнения и интеграции обоих подходов на общей основе единого для них понимания сознания как отношения. А.Н. Леонтьев выступал против традиционного механистического понимания сознания лишь как знания — в ущерб другой не менее важной его функции — отношению: «индивидуальное сознание не есть только знание, только система приобретенных значений, понятий. Ему свойственно внутреннее движение, отражающее движение реальной жизни субъекта, которую оно опосредствует; ...только в этом движении знания обретают свою отнесенность к объективному миру и свою действенность». И в случае самосознания, как считает автор, следует различать «знание о себе и осознание себя» [8; 227] (курсив мой. — Г.Б.). Осознание же себя разворачивается, по А.Н. Леонтьеву, в психологическом пространстве отношения мотива деятельности к цели действия, т.е. в пространстве личностного смысла. Таким образом, основной деятельностной категорией, конкретизирующей цель данной статьи, может стать личностный смысл художественного самосознания.

Целью настоящего исследования является раскрытие культурно-исторического генезиса художественного личностного смысла Я.

Личностный смысл в контексте теории деятельности представляет собой психологическое содержание, лежащее в пространстве между отношением мотива деятельности к цели действия [4; 61]. И если, по А.Н. Леонтьеву, «значения преломляют для индивида объекты независимо от их отношения к его жизни, к его потребностям и мотивам», «...то личностный смысл (в сознании субъекта. — Г.Б.) связывает их с реальностью самой его жизни в этом мире, с ее мотивами». «Личностный смысл и создает пристрастность человеческого сознания» (см. об этом [3; 182–183]). Таким образом, наличие в индивидуальном сознании диалектики между «равнодушным» значением и «“пристрастным” значением для меня», отражающей аналогичное противоречие между целью и мотивом в движении реальной деятельности субъекта, представляет собой вполне очевидный факт. Он характеризует главное противоречие индивидуального сознания. «Если взглянуть на жизнь сознания, — пишет А.Н. Леонтьев, — на его динамическое состояние, то, пожалуй, главное противоречие как раз и есть несовпадение того, что я называю значением, т.е. общественно-историческим опытом, опредмеченным в орудиях труда, социальных нормах и ценностях и понятиях языка (того, что усвоено), и того, что я называю «значением для меня», личностным смыслом (означаемого или означенного) явления. <...> Без этого, в сущности, нет сознания» [8; 236–237].

В работе «Образ мира», посвященной поискам того конкретного психологического пространства, в котором реализуется активность субъекта восприятия, А.Н. Леонтьев пишет, что психология восприятия до сих пор изучает механизмы «смотрения», а не «виденья» предметов, человек же на самом деле видит предмет через его предметное значение, а не через сенсорную данность. Фактически процесс восприятия развертывается в двух направлениях: от объекта и от субъекта (через мир его предметных значений, «образ мира»). Мир лежит за обликом вещей — в познанных объективных связях предметного мира, в различных системах, в которых они только и существуют, только и раскрывают свои свойства. Указанные значения, однако, «реализуют не самих себя, а движение воплощающего в них себя личностного смысла — этого для-себя-бытия конкретного субъекта» (курсив мой. — Г.Б.) [8; 183].

Приведенные рассуждения позволяют прийти к выводу о явной недостаточности пятого квазиизмерения мира для понимания деятельностного механизма «самовиденья» личностью себя. Ведь без личностного смысла нет и осознания себя личностью, т.е. самосознания в леонтьевском понимании [8; 226]. Поэтому можно согласиться с Д.Н. Абрамяном в том, что «образ мира» описан А.Н. Леонтьевым «недостаточно полно и адекватно, ибо свое итоговое рассуждение А.Н. Леонтьев завершает построением Мира знаемого, но не значимого для человека. В статье “Образ мира” А.Н. Леонтьевым построена кибернетическая модель обозначенного мира и индифферентного, знающего, но никак не относящегося к нему человека. Более того, если придерживаться классического определения сознания («как отношения») — то Мира фактически не осознанного» [2; 124–125].

Постараемся выстроить свой дальнейший анализ с учетом указанного обстоятельства.

Под влиянием мотива самоутверждения художник стремится достичь нового видения себя в мире, ощутить себя вполне реально по-иному — не так, как диктует ему смысл, основанный лишь на оценке окружающих и индивидуальном опыте познания себя. У него появляется потребность в создании качественно нового смысла Я и, что самое, на наш взгляд, важное, — потребность выразить его, высказать себя, как пишет А.Н. Леонтьев, в адекватных значениях [8; 185]. «Многое еще, наверно, хочет / Быть воспетым голосом моим...», — пишет А. Ахматова. «Горы и реки требуют, чтобы я говорил за них», — это слова китайского художника Ши-Тао (цит. по [6; 74]). Примеров, свидетельствующих о наличии указанной потребности, множество. В другой своей работе «Некоторые проблемы психологии искусства» [8] А.Н. Леонтьев высказывается уже более конкретно о той форме человеческой деятельности, в которой происходит материализация и передача другим указанного смысла: «Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» [8; 237]. Тут же автор формулирует и свое понимание основного механизма художественного восприятия: «Мой центральный тезис применительно к эстетической деятельности и состоит в том, что конституирующее в эстетической деятельности и, соответственно, конституирующее продукт этой деятельности и есть открытие, выражение и передача другим не значения, а личностного смысла явлений» (курсив мой. — Г.Б.) [8; 237].

Анализ предложенного механизма самовосприятия личности в художественной деятельности мы начнем с постановки следующего вопроса: можно ли, оставаясь в рамках этого механизма, ответить на вопрос о качественных различиях обычных и художественных личностных смыслов Я? Ведь не секрет, что в «обычных», к примеру, личностных смыслах не «прочитываются» такие специфические явления, как художественное переживание раздвоения собственной личности, сопровождающееся обычно чувством потери пространства и времени, самоощущением детскости, зыбкости полученных впечатлений, и т.д. и т.п., которые, по признанию множества авторов, являются неотъемлемыми компонентами художественного самосознания в высших творческих фазах. Сам А.Н. Леонтьев нигде строго не ставит аналогичного вопроса, он говорит о социальной функции искусства по «трансляции» личностных смыслов в целом.

Не делается этого и в единственной, как мы полагаем, последовательной попытке углубления этих идей в деятельностной парадигме, предпринятой М.Е. Марковым. Выстраивая свои рассуждения о центральном механизме художественной деятельности, он пишет, что если для науки предметами познания являются всеобщие значения объектов, то в искусстве, в художественной деятельности осваивается их личностный смысл. Он-то и составляет предмет искусства, конкретный предмет художественного познания [10]. Мы не можем согласиться с этим автором в том, что окутывание объективного значения Я личностным смыслом само по себе делает восприятие объекта художественным, поскольку придерживаемся точки зрения, высказанной Д.Н. Абрамяном: «трансформация значений в личностные смыслы есть всеобщий признак передачи любой эмоционально значимой информации и не раскрывает специфики художественного переживания» [2; 169].

Одним из важнейших атрибутов художественного познания является, по М.Е. Маркову, рассматриваемая им с начала дошкольного возраста способность к перенесению художника и зрителя в художественный образ. «Поскольку совершено перенесение, — пишет он, — вы страдаете вместе с Отелло и убиваете вместе с ним, одновременно, другой частью своего “я”, видя и сознавая, что совершается страшная несправедливость...» И далее: «Но зритель (и автор, и актер, добавили бы мы. — Г.Б.) переживает ошибку Отелло так и одновременно не так, как пережил бы свою собственную» (курсив мой. — Г.Б.) [10; 178]. Здесь автор указывает именно на факт специфического раздвоения самосознания, начинающегося в процессах художественного перенесения.

В другом месте М.Е. Марков вскрывает сам механизм перенесения (воспринимающий как бы переносит свое Я в образ героя, формируемого в его сознании кодовыми средствами произведения) и смысл указанных кодовых средств. Автор пишет о том, что в произведении опредмечен творческий процесс, но не он составляет содержание произведения. В процессе восприятия последнего происходит изменение сознания; результат, конечно, зависит и от особенностей воспринимающего. «Форма произведения... есть сам код. Если привести понятие “художественная идея” к результату восприятия... тогда выразительные средства искусства это средства кодирования, — но опять-таки идеи не произведения, а художника, причем средства, нужные не сами по себе, а для восприятия» (курсив мой. — Г.Б.) [10; 24]. Небольшое логическое обобщение позволяет здесь заключить, что личностные смыслы художественного самосознания реципиента, по М.Е. Маркову, формируются в специфической, осуществляемой им познавательной деятельности в процессе идентификации с автором через кодовые средства произведения.

Теперь для окончательного уяснения существа художественного эффекта посмотрим, в чем М.Е. Марков усматривает разницу между художественным и научным познанием: «Вы прочитали слово “роза” в научном (ботаническом) трактате. Понятно, что здесь этим словом фиксируется сумма существенных для научного познания свойств и качеств розы, объективное значение, взятое в отрыве от объекта, т о л ь к о значение. <...> Слово “роза” — здесь... научное понятие, оно воплощает в себе конкретное объективное значение.

Но вот вы прочли слово “роза” в прелестной газели Хафиза или в одном из рубаи поэтессы Мехсети Ганджеви:

“Увяла роза, всматриваясь в даль.

Ее печаль — по соловью печаль.

Рвет на себе одежду иступленно.

Безумной платья вешнего не жаль”»

[10; 88–89].

Подчеркивая, что здесь слово «роза», в отличие от научного его применения, используется с другой целью, действует в ином качестве и в другой сфере, сфере с м ы с л о в (выражает горечь разлуки, отчаяние любящей женщины), М.Е. Марков отмечает, что, в отличие от однозначных научных понятий, «х у д о ж е с т в е н н о е понятие... может нести самые разные смыслы, служить выражению разных чувств:

“Скинь покрывало — розы расцвели,

Пей из бокала — розы расцвели,

Пою и пью с тобой, розоволикой,

И все мне мало — розы расцвели”»

[10; 89].

Далее автор ищет в упомянутой кодовой структуре искусства «эмоциональные смыслы» объектов художественного изображения. Становится ясно, таким образом, что именно в личностно-смысловой многозначности «художественных понятий», запрограммированных автором в кодовой структуре и воплощаемых на уровне восприятия художественного произведения, скрыта определяющая причина художественного эффекта его создания и воздействия, а следовательно, и специфически художественного смысла-отношения к себе в этих процессах. Проще говоря, мы полагаем, что, по М.Е. Маркову, самочувствие автора и реципиента в процессах перенесения в художественный образ будет тем полнее, чем шире в кодовых пределах гамма личностных смыслов, составляющих суть переживания им себя «тоскующей розой», «розой ликующей» и т.д., если воспользоваться старым примером. Что же касается самого источника этих, выражаясь словами автора, «множественных значений художественных понятий», то им является не что иное как индивидуальный прошлый опыт автора и реципиента, актуализируемый в художественных условиях их деятельностного общения.

Обратимся к примеру эйдетика С.В. Шерешевского, перцептивная феноменальность которого во многом определялась чувственной многозначностью воспринимаемых им образов. «“Какой у Вас желтый и рассыпчатый голос”, — сказал он как-то беседовавшему с ним Л.С. Выготскому. “А вот есть люди, которые разговаривают как-то многоголосо, которые обладают целой композицией, букетом... такой голос у покойного С.М. Эйзенштейна, как будто какое-то пламя с жилками надвигалось на меня...”» [9; 17]. Многозначность эта проявлялась у него и на уровне самосознания, позволяя ему, например, благодаря свободе ассоциаций в буквальном смысле слова «видеть» себя другим. Например, он мог переносить удаление зуба без наркоза, «видя», что в кресле сидит другой и что тому другому, а вовсе не ему рвут зуб: «А я, Ш., стою рядом и наблюдаю, как “ему” сверлят зуб... Ну и пусть, “ему” будет больно... Ведь это не мне больно, а “ему”... И я не чувствую боли...» [9; 77]. Главное для нас заключается в том, что «проглядывающая» тут у С.В. Шерешевского аналогия его самосознания с художественным раздвоением личностного смысла в высших творческих фазах является лишь внешним «фенотипическим» их сходством, поскольку он переживает собственную раздвоенность по-иному, качественно иначе в сравнении с аналогичным переживанием поэта, писателя, реципиента и т.д. Этот подтверждает и А.Р. Лурия, когда пишет по сути об отсутствии художественных переживаний в восприятии С.В. Шерешевского: «Читая стихи, Ш. сталкивался с непреодолимыми препятствиями: каждое выражение рождало образ (т.е. рождалось многозначное эмоциональное отношение. — Г.Б.), один образ сталкивался с другим, — как можно было пробиться через этот хаос образов?» (курсив мой. — Г.Б.) [9; 66].

Думается, можно поставить и другой вопрос: если все дело в широте и многообразии личностных смыслов Я, то как же в таком случае нам следует комментировать, например, общеизвестный факт об инвариантном (но, конечно, не тождественном) художественном переживании себя у большинства реципиентов? Мыслимым ответом на него в линии марковского анализа послужит, вероятно, довод о том, что аналог будущего художественного раздвоения в процессах «перенесения» формируется уже с детской игры в процессе становления «художественного отношения», достраиваясь затем в развивающейся способности «к внутренним действиям со смыслом, к внутренней деятельности, направленной на восприятие, “присвоение” личностного смысла, то есть эмоциональной стороны действительности» [10; 159].

Однако в таком случае предположительно останется открытым уже другой вопрос: чем же объясняется появление указанного механизма «перенесения» уже в самой детской игре? Постановка этого вопроса вполне естественна, как мы полагаем, в рамках поиска указанного инвариантного отражательного механизма, так как удовлетворяет нашему стремлению оставаться в пределах действия принципов историзма и развития. И дело здесь, как может показаться, вовсе не в том, что в деятельностных концепциях, содержащих попытки, по словам Д.Н. Абрамяна, объяснять степень художественного восприятия именно широтой ассоциирующей способности субъекта [2; 131], слабо используется аргументация из области филогенеза художественной деятельности.

Причина здесь более принципиальная. Она заключена, как нам кажется, в том, что эти концепции преувеличивают роль отдельного прошлого опыта в возникновении художественного Я-переживания, что в свою очередь приводит к упущению тех конкретных культурно-исторических механизмов, которые, находясь за личностно-смысловым многообразием индивидуального сознания, определили бы именно художественную, а не просто эмоциональную специфику их протекания. Иными словами, лишь в культурно-исторической системе субъект-объектного взаимодействия, включающей в себя диалектику не только субъекта, но и объекта художественной деятельности, субъект художественного самосознания может предстать перед нами истинно активным, а личностный смысл художественного самосознания — качественно своеобразным. В информационных же концепциях роль субъекта творчества явно преувеличена за счет упущения исторических противоречий в самой «кодовой структуре» произведения искусства, т.е. его самодвижения. Словом, вывод, вытекающий отсюда для нас, — следующий: вскрытый А.Н.Леонтьевым и доработанный М.Е. Марковым механизм эстетической деятельности — бесспорно необходимый момент для понимания становления художественного самосознания, так как этот процесс действительно строится на основе коммуникации личностных смыслов автора произведения искусства и реципиента. Однако этот момент явно недостаточен, поскольку некоторые важные вопросы — о психологической природе самосознания в процессе художественной идентификации, об инвариантности личностных смыслов Я художника и реципиента, об активности субъекта художественного самосознания — остаются нераскрытыми.

Выходу из этой ситуации может способствовать привлечение очерченного выше культурно-исторического подхода к изучения процессов художественного самосознания на базе категории диалогического общения. Высветим его суть применительно к рассматриваемой проблеме.

Л.С. Выготский обнаружил, что в продукте искусства опредмечен процесс творчества и что специфика эстетической реакции обусловлена диалектикой противоположности между содержанием и формой произведения: «...всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой, и... именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается» [5; 273]. Это положение означает, что именно сложившаяся историческая специфика образа художественного объекта ответственна за появление аналогичного противоречия между значением и личностным смыслом в индивидуальном сознании, в процессе разрешения которого, следовательно, и достигается отмеченное выше «преодоление» смысла значением, по А.Н. Леонтьеву. Отметим, правда, что Л.С. Выготский ставил задачу изучения «безличной» эстетической реакции [5] и поэтому не раскрыл собственно психологической проекции противоречий отмеченного им «процесса творчества», ограничившись рассмотрением их материального воплощения в продукте художественного творчества.

Первая психологизация указанного положения Л.С. Выготского была осуществлена выдающимся советским кинорежиссером С. Эйзенштейном, высказавшим замечательную мысль о диалектически двуедином воздействии произведения искусства; такое воздействие «строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления». По мнению С. Эйзенштейна, именно эта диалектическая противоположность содержания и формы создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его, — заключает автор, — нет подлинных произведений» (курсив мой. — Г.Б.) [13; 120–121].

Приведенная цитата имеет действительно культурно-исторический характер. Так, в своем анализе «двойственного (осложненного) процесса» художественного самосознания С. Эйзенштейн ведет поиск его диалектических аналогов в истории культурного развития сознания, обрисовывая интереснейшую для нас картину филогенетически раннего чувственного содержания смысла Я, выступающего, согласно А.Н. Леонтьеву, на первоначальных этапах формирования сознания слитно со своим значением [8; 183]. В качестве популярного этнографического примера он приводит индейцев племени бороро (Северная Бразилия), которые утверждают, что, будучи людьми, они в то же самое время являются и особым видом распространенных в Бразилии красных попугаев. «Причем под этим, — пишет С. Эйзенштейн, — они отнюдь не имеют в виду, что они после смерти превратятся в этих птиц, или что в прошлом их предки были таковыми. Категорически нет. Они прямо утверждают, что они есть в действительности эти самые птицы. И дело здесь идет не о сходстве имен или родственности, а имеется в виду полная одновременная идентичность обоих» (курсив мой. — Г.Б.). Далее С. Эйзенштейн приводит высказывания актеров о собственном «раздвоении», «о самоощущении актера во время создания или исполнения им роли», «которые звучат почти дословно как высказывания бороро об одновременно двойственном существовании в двух совершенно разных и разобщенных — тем не менее реальных образах» (курсив мой. — Г.Б.) [13; 113–114].

Однако выделенное на уровне самосознания формальное («внешнее», как сказал бы Л.С. Выготский) сходство сравниваемых процессов «первобытного» и «художественного» мышления не дает автору повода для их отождествления; чтобы выяснить качественную разницу последних, он обращается к анализу их внутренней структуры. Для этого он помещает на одном полюсе сходства данных аналогий — так называемые примитивные формы «образно-чувственного мышления», — объединяя под этим названием довольно широкий круг явлений: от форм первобытного мышления до случаев патологического регрессирования и аффективного поведения нормального человека (все они, как и формы развитого художественного мышления, структурно сближены тем, что базируются на закономерностях «чувственного мышления» [13; 120–121]. На противоположном полюсе (как он пишет, «бесконечных принципиальных отличий» этих «напоминающих областей» от художественного) лежит неповторимая особенность внутренней структуры последнего: единство «элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью и взлетностью» [13; 121]. Вне этой системы нет «вознесения», поскольку, как мы убедились, личностный смысл Я, который возникает в обычной (не художественной) познавательной деятельности или деятельности, реализующей лишь эмоциональную трансформацию Я, художественным эффектом не обладает.

Следуя и дальше эйзенштейновской логике, можно предположить, что регрессивный личностный смысл Я, будучи изъятым из указанной системы, художественным эффектом обладать тоже не должен. И действительно, главной чертой психиатрического феномена раздвоения личности, как утверждают специалисты в указанной области, принято считать появление в самосознании больного так называемого двойника, который обычно воплощает как раз то, что чуждо сознательному Я больного. Последний относится к своему двойнику со страхом и отвращением, против него протестует все его существо [7; 218].

Как видим, здесь нет и тени того специфического волнения, эмоционального подъема и наслаждения, которые отличают личностно-смысловое отношение к двойнику в высших точках художественного творчества. Кроме того, становится очевидным, что вкладываемый С. Эйзенштейном в художественное самосознание регрессивный смысл касается не содержания самосознания художника, опредмеченного в значениях художественного текста, а лишь формы его выражения, а именно формы личностно-смысловой трансформации указанного содержания реципиентом. Эта трансформация осуществляется в процессе восприятия, опосредствованного диалогическим общением реципиента с автором художественного произведения. В ходе данного процесса, по С. Эйзенштейну, происходит становление художественного образа «в разуме и чувствах» читателя [1; 58].

В таком же духе высказывался и М.Е. Марков, который писал по сути о становлении у зрителя художественного образа «кодовыми» средствами произведения. Однако при этом эйзенштейновское понимание «зрительского» художественного общения выгодно отличается от марковского тем, что акцентирует не столько широту проявления личностных смыслов, которые «собраны» в индивидуальном опыте реципиента и задаются ему в произведении кодовой программой восприятия, сколько глубину вовлечения филогенетически древних пластов восприятия в его личностно-смысловую целостность. Намечается, казалось бы, ответ на вопрос об инвариантности художественного переживания Я у большинства реципиентов. Однако впечатление это лишь кажущееся.

Постараемся оценить положение С. Эйзенштейна о развитии как движении от «низшего» к «высшему». В эйзенштейновском понимании развития в «высшем» сохраняется общая природа «низшего». Это видно хотя бы из объединения по общим с первобытным мышлением признакам чувственно-образных форм регрессивного и художественного мышления. С. Эйзенштейн говорит о развивающемся изменении, осложнении, преобразовании форм первобытного мышления в новую художественную целесообразность, в которой, как было показано, развивающийся личностный смысл Я обретает новый эмоциональный статус и стиль. Однако можно ли построить на этой основе целостную картину самодвижения процесса развития? Непонятно, каким образом алгоритм первобытного самосознания попадает в высшие развитые его формы в структуре художественного отражения современного человека. Об этом не говорится ни в трудах Л.С. Выготского, ни в трудах С. Эйзенштейна.

На наш взгляд, прояснить ситуацию поможет обращение к работе Д.Н. Абрамяна [2], который представил попытку рассмотреть процесс художественного сознания в генетически более ранних формах — в детской игре, а также в сновидениях. Для высвечивания диалектической связи филогенетического «низшего» с онтогенетическим Д.Н. Абрамян привлек положение Я.А. Пономарева о том, что «в общих чертах принцип повторения филогенеза онтогенезом не вызывает категорических возражений. Никто... не находит достаточных оснований для опровержения биогенетического закона в целом. Спорной оказывается форма сходства фило- и онтогенеза. Вопрос же о том, в какой мере и качественной соотнесенности онтогенез повторяет филогенез, остается до сих пор открытым. А это и есть вопрос о трансформации одного в другое» [12; 26–27].

Итак, художественный личностный смысл Я в высших фазах творчества не сводится к чувственной многозначности определяющих его «обычных» личностно-смысловых элементов. Поэтому исследование художественных личностных смыслов Я как одной из важнейших особенностей творческой личности не может строиться на простом переводе «работающей» в общей психологии категории личностного смысла на «рельсы» специфического предмета художественного изучения самосознания.

Картина развития художественного личностного смысла Я в его движении от «низшего» к «высшему» представляется следующей: от чувственно-раннего содержательного этапа, где значение и смысл воспринимаемого объекта еще слиты, происходит движение к аналогичному чувственно-содержательному уровню развития детского самосознания. Здесь осуществляются реорганизация и переструктурирование его элементов, что приводит к образованию «новой формы» — привычного нам самосознания с единым Я. При этом рассмотренный нами иной (тоже содержательный) аспект регрессивного, феноменально-перцептивного (и, добавим, вынесенного за пределы настоящего исследования — галлюцинаторного и сновидного — «низшего») является для нас, естественно, уровневым показателем развития указанного смысла. При таком понимании становятся, надо полагать, разрешимыми вопросы об «инвариантности» и «неожиданном появлении» первобытного алгоритма самосознания в развитом художественном творчестве: он проявляется сначала в детской игре, а затем претерпевает инвариантную трансформацию, переходя на функциональную ступень художественного самосознания в зрелом художественном творчестве. Функциональная ступень развития основного механизма художественного смысла Я в высших творческих фазах выступает уже в качестве ступени «преодоления» значения единого Я (автора и реципиента) его личностным смыслом в рамках кодовой структуры противоречия между содержанием и формой. При этом в фазах вдохновения имеют место феномены специфического раздвоения Я при сохранности основного типа взаимодействия его раздвоенных элементов как «одновременного существования в двух (и более. — Г.Б.) совершенно разных и разобщенных, но — тем не менее реальных образах» [13; 113–114].

1. Абрамян Д.Н .Об особенностях художественного творчества. Ереван: Б.и., 1979.

2. Абрамян Д.Н .Общепсихологические основы художественного творчества (теоретико-методологические аспекты проблемы): Докт. дис. М., 1994.

3. Абрамян Д.Н. Специфика художественного воображения и проблемы психологии личности. Ереван, 1985.

4. Асмолов А.Г. Деятельность и установка. М.: Изд-во МГУ, 1979.

5. Выготский Л.С .Психология искусства. М.: Искусство, 1968.

6. Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-Тао. М., 1978.

7. Кузнецов О.Н., Лебедев В.И. Психология и психопатология одиночества. М.: Медицина, 1972.

8. Леонтьев А.Н. Избр. психол. произв.: В 2 т. Т. 2. М.: Педагогика, 1983.

9. Лурия А.Р. Маленькая книжка о большой памяти. М.: Изд-во МГУ, 1968.

10. Марков М.Е. Искусство как процесс. М.: Искусство, 1970.

11. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества // Содружество наук и тайны творчества. М., 1968.

12. Пономарев Я.А. Методологическое введение в психологию. М.: Наука, 1983.

13. Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1965.

Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации