Рымарь Н., Скобелев В. Теория автора и проблема художественной деятельности - файл n1.doc

Рымарь Н., Скобелев В. Теория автора и проблема художественной деятельности
скачать (1335 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc1335kb.21.10.2012 17:47скачать

n1.doc

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев

ТЕОРИЯ АВТОРА И ПРОБЛЕМА

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ЛОГОС-ТРАСТ

ВОРОНЕЖ

1994
Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

narrativ@list.ru

ББК 83

Р95 Д28(03)
Монография посвящена проблеме автора в литературном произведении. Б ней анализируются основные направления, по которым шла в XIX — XX вв. разработка проблемы, предлагается новое ее решение. Особое внимание уделено «теории автора», созданной трудами Б. О. Кормана и его школы. В работе доказывается необходимость перехода от понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта деятельности. В соответствии с этим показано, что структура произведения должна рассматриваться не только как структура сознания, но и как структура деятельности творческого субъекта. Таким образом, поэтика литературного произведения трактуется в плане антиномии «произведение и деятельность»: с одной стороны, показывается, как анализируется произведение с точки зрения теории автора, с другой — предлагаются новые пути исследования структуры литературного произведения в схеме деятельности.

Для литературоведов, студентов, учителей средней школы.

I и II части монографии написаны В. П. Скобелевым и Н. Т. Рымарем, III часть — Н. Т. Рымарем.
The monograph is a study of the theory of author and the problem of artistic activity. It analyzes modern attempts to interpret a literary work through its author. The book focuses on major trends of the research into this problem in the 19 — 20 centuries. Special attention is given to the theory of author put forward by B. 0. Korman and his school of thought. At the same time the monograph reveals the necessity to revise the theory of author in such a way so as to show author not only as n subject of cognition but as a subject of activity as well. The innovatory character of the study provides new opportunities for perception, interpretation and evaluation of phenomena of art. The monograph may help teachers to enliven literature lessons.
Научный редактор —

канд. филол. наук, доц. В. А. Свительский
Рецензенты: канд. филол. наук, доц. Т. В. Казарина; канд. филол. наук, доц. Л. Д. Никольская
ISBN 5-87930-020-х

© Рымарь Н. Т., Скобелев В. П., 1994
ОГЛАВЛЕНИЕ:


ВВЕДЕНИЕ … 3
ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА

Глава первая. Возникновение проблемы автора и формирование теории автора в эстетике и литературоведении … 11

Глава вторая. Поэтика литературы в свете теории автора, разработанной Б. О. Корманом … 60
ЧАСТЬ II. ПРОБЛЕМА АВТОРА: ЛИЧНОЕ И СВЕРХЛИЧНОЕ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ

Глава первая. Автор как проблема соотношения личного и сверхличного … 103

Глава вторая. Авторская индивидуальность и язык художественных форм … 122
ЧАСТЬ III. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Глава первая. Автор как субъект художественной деятельности … 145

Глава вторая. Анализ структуры литературного произведения как структуры деятельности … 197
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ … 244

ВВЕДЕНИЕ


В XIX в. реалистическая литература достигла такого мастерства в объемном изображении многогранной действительности, что читателю романов Бальзака, Флобера, Тургенева или Толстого казалось, что он знает их героев как живых людей. Эта важная для эстетики реализма способность литературы создавать живые типы, творить жизнь в «формах самой жизни» порождала иллюзию совершенной объективности изображения, а иногда даже отсутствия авторского суда над героями, иллюзию, которую уже специально создавали такие крупнейшие художники, как Флобер или Мопассан. Западно-европейский натурализм сделал такую объективность своим методом исследования действительности.

Реализм породил своего «наивного читателя», способного воспринимать жизнь, созданную в искусстве, как реальность, рассуждать о ней как о реальности, одобрять или порицать «выведенные» писателем характеры, брать пример с героев и т. д. Эту способность так наивно воспринимать искусство сознательно используют художники, стремящиеся «заразить» читателя своими ценностями, и добиваются глубокого воздействия на ум и чувства человека. Однако к ней восприятие произведения, конечно, не сводится; более того, такая наивность подчас .противоположна искусству.

Социально-политическая обстановка 30 — 40-х гг. XX в. в нашей стране способствовала тому, что современное литературоведение во многом пошло на поводу у «наивного читателя», и этому благоприятствовала как теоретическая неразработанность многих проблем эстетики и поэтики литературы, так и административный способ их решения. Тем не менее серьезные литературоведы занимались фундаментальными вопросами теории, исподволь преодолевая упрощенное представление о литературе, порой встречая сопротивление ретроградов.
3

Поистине революционизирующее воздействие на литературоведческую мысль оказало переиздание в 1963 г. книги М. М. Бахтина 1929 г. «Проблемы поэтики Достоевского», за которым последовал целый ряд публикаций его книг и статей, существенно изменивших уже сами представления о литературном произведении, задачах и возможностях литературоведения. Работы Бахтина потребовали радикального повышения общего уровня культуры мышления в науке о литературе, изменения его категориального аппарата. Большую роль в этой переоценке ценностей сыграла и публикация в 1965 г. замечательной книги Л. С. Выготского «Психология искусства».

Уже с самого начала 60-х гг. литературоведение начало преодолевать догматические представления 30 — 40-х гг., пересматривая некоторые фундаментальные основы науки об искусстве слова, о художественном произведении. Главной теоретической проблемой, решение которой создавало исходные предпосылки для правильного понимания литературного произведения, была проблема содержания и формы. Разработанная ИМЛИ в 50 — 60-е гг. теория содержательности художественной формы стала одним из важнейших достижений литературоведения в этой области и открыла пути для многих исследований поэтики художественной литературы.

Пожалуй, не меньшую роль в становлении и развитии общетеоретических представлений о художественном произведении, содержательности его .формы сыграл структурализм, который хотя и подвергался критике со всех сторон, в том числе и со стороны теоретиков ИМЛИ, во многом позволил создать основы современной поэтики литературного произведения. Структурализм переработал и поднял на новый уровень идеи русской формальной школы; именно работы структуралистов, и прежде всего книги Ю. М. Лотмана, впервые реально показали системность и внутреннее единство, художественную содержательность всех моментов организации произведения, позволили избавиться от односторонне-формалистических представлений о его художественной форме, создали определенный категориальный аппарат для анализа содержательности художественной формы произведения как целого. Теперь и для тех, кто не принимал ни специфической структуралистской терминологии, ни структуралистских приемов исследования художественного текста, ни представлений o6 искусстве как «вторичной моделирующей системе», художественное произведение открылось как содержательное
4

единство, каждый элемент которого функционален, не может быть рассмотрен изолированно от той системы связей, в которую он входит, от той системы смысла, в которой он участвует. Форма организует художественный текст, предстающий как реализация целостного отношения автора к действительности.

Представление о художественном произведении как о целостности формировалось в работах многих ученых 60 — 70-х гг., среди которых нужно выделить книгу Н. К. Гея «Искусство слова. О художественности литературы» (М., 1963). В ней впервые была последовательно развернута концепция художественного произведения как целостности, где «целое, образная система, упорядочивая словесный материал но определенному принципу, организуя его, наделяет отдельные части и всякий элемент смыслом и значением целого» (с. 167). Н. К. Гей показал, что художественное произведение — не механическая, а органическая доконченная система, которая возникает из бесконечного количества отношений всех элементов как их содержательный принцип, и в свою очередь, все бесчисленные отношения только и могут возникнуть и осуществиться благодаря включению их в систему. «В этой системе отношений и происходит превращение слова в образ, а формы в содержание, возникает содержание, не существующее без выявляющей его формы, и исчезает слово как элемент обычного, повседневного языка» (с. 333).

Художественное произведение предстает теперь как смысловое целое, каждый элемент которого должен рассматриваться в связи с этим целым, создаваемым на всех без исключения уровнях организации художественного текста. Так заново и вместе с тем на совершенно ином уровне был открыт старый принцип «герменевтического круга». Теперь этот принцип раскрывает содержательность художественной формы поэтического произведения, особую природу поэтического слова. В 70-х гг. концепция художественной целостности произведения продолжила свое развитие в работах М. М. Гиршмана и Р. Т. Громяка.

Современная наука исходит из того, что художественное содержание — это не отдельные характеры, положения и идеи, а система отношений между всеми элементами художественного содержания — по известному выражению Л. Н. Толстого — сцепление, а не идея, которая может быть выражена в нескольких словах. Для того чтобы сформулировать идею «Анны Карениной», по словам Толстого, ему
5

пришлось бы переписать этот роман заново1. Как писал М. М. Бахтин «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»2. Художественное содержание не существует до творчества, до произведения, оно созидается художественной формой как способом организации, переработки материала, и в этом смысле оно вторично; первично не художественное содержание, а жизненный материал, к искусству отношения не имеющий.

Искусство начинается с освоения и переработки жизненного материала, и только в результате этой работы — творческого взаимодействия воли художника и энергии, заключенной в материале, — возникает художественное содержание, т. е. в системе отношений между жизненным материалом и творческой волей художника, где художник осваивает и «представляет», «выражает» и перерабатывает, осмысливает и переосмысливает сопротивляющуюся творцу реальность. Только здесь рождается поэтический образ, поэтическая мысль, то, что и можно назвать «содержанием». Внутри произведения поэтому первично не содержание, а художественная форма, создающая художественное содержание. Художественная форма произведения — это, таким образом, встреча энергии жизненного материала с формой его выражения и переработки художником, и в этом как раз и заключается сама суть художественного содержания. Смысл поэзии, искусства — в деятельной работе художника, в его творческом взаимодействии с материалом.

Конечно, можно сказать и так, что первичен замысел поэта, где уже происходит эта встреча идеи художника с логикой жизни, реальности, с ее точками зрения. Но замысел, идея художника — это еще не художественное содержание. Художественное содержание произведения рождается только в результате словесной «материализации» замысла, в результате работы художника со словом во всем богатстве его значений и смыслов, обертонов и ритмов, в результате работы со всей полнотой сюжетно-композиционных, архитектонических, жанровых форм организации произведения. Это творческая работа, позволяющая жизни обрести форму и голос, выразить себя в диалоге с творцом, таким образом осваивающим и одновременно организующим и перерабатывающим ее в целостный космос. Здесь формы жизни становятся формами творчества, архитектоникой художественного ми
6

ра, композиционными структурами созданного автором художественного произведения.

Таким образом становится понятным, что на первый план в процессе изучения художественного произведения должна была выдвинуться проблема автора. Именно отсюда, из своеобразия драмы его творческой деятельности, из ее ценностной направленности открывалась суть художественного произведения, его смысл; здесь следовало искать источник его целостности. Ядро художественной концептуальности не в жизненном материале, не в «единстве лиц и положений», а, говоря словами Л. Толстого, в «единстве самобытного нравственного отношения к предмету»3. Это авторское отношение заключено во всем внутреннем устройстве, в поэтике организации «внутреннего мира литературного произведения», о необходимости изучения которого пишет Д. С. Лихачев4. Поэтому центральным направлением в исследовании литературного произведения становилось изучение этой его внутренней организации, поэтики, где с наибольшей глубиной и последовательностью реализуется, раскрывается специфика авторской активности, творческие задачи художника в его диалоге с жизнью. Рассмотрение поэтики произведения вело к наиболее глубокому познанию его художественной содержательности; этот путь позволял перейти от импрессионистических оценок и рассуждений по поводу произведения к серьезному научному исследованию художественного текста, опирающемуся на систематические представления о строении произведения.

Научным направлением, которое впервые поставило проблему автора и встало на путь выработки категориального аппарата и методики целеустремленного научного исследования авторской позиции в поэтике литературного произведения, оказалась «теория автора». «Теория автора» возникла под влиянием сначала трудов В. В. Виноградова, Г. А. Гуковского, Л. Я. Гинзбург, И. М. Семенко, а затем и идей М.М. Бахтина о слове; ее формирование происходило на фоне устойчивого в течение десятилетий интереса западного литературоведения к проблеме «точки зрения».

Теория автора представляет собой концепцию литературного произведения, основные положения которой обоснованы, сформулированы и приведены в стройную систему Б. О. Корманом, возглавившим целую школу изучения проблемы автора. В теории Б. О. Кормана проблема автора понята через один из ее аспектов — как проблема сознания, позиции
7

автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм выражения сознания автора в художественном тексте. Это, конечно, сужение проблемы, неизбежно вызывающее критику5, но наука живет и движется вперед не в последнюю очередь как раз благодаря такого рода сужениям, особым подходам и точкам зрения, позволяющим понять многое из того, что постоянно ускользает от взгляда исследователя, благоразумно стремящегося охватить явление сразу со всех сторон.

Установка на точное исследование авторской позиции в поэтике произведения позволила литературоведам сконцентрировать свои усилия прежде всего на проблеме строения художественного слова как материи, в которой сознание автора, вступая в сложные взаимодействия с изображаемыми в произведении точками зрения, прямо или косвенно, но обнаруживает себя в субъектной организации произведения. Субъектная организация открывает сложное строение внутреннего мира произведения, которое представляет собой прежде всего мир человеческого сознания — напряженную драму взаимодействия сознаний, отношений, позиций, точек зрения, «языков» как целостных мировоззрений, вступающих между собой в диалог. Каждое изображаемое в произведении явление оказывается реальностью того или другого сознания, связано с определенной точкой зрения на мир, и все эти сознания композиционно соотнесены автором, по его воле они преломляют, освещают и оценивают друг друга, в своей совокупности образуя некое внутри себя драматическое единство, представляющее в конечном счете позицию и концепцию автора — его понимание и оценку человеческого мира. Концепция автора открывается только во всей целостности произведения, в его поэтике. Вместе с тем развитие «теории автора», достижение ею определенной зрелости в трудах Б. О. Кормана и его школы в 70-х гг. нашего века, когда она сложилась в более или менее законченную теорию, обнаружили настоятельную необходимость нового осмысления и самой проблемы автора, показали, что теория автора должна стать элементом некоей всеобъемлющей теории, более глубоко и последовательно учитывающей в литературном произведении специфику искусства как творческой деятельности — теории художественной деятельности, диалогической по своей природе.

Задача предлагаемой книги — опробовать этот путь, подвести итоги изучения проблемы автора, критически проана-
8

лизировать возможности сложившейся теории, опираясь на некоторые из ее идей и развивая их и в то же время учитывая новые подходы, которые вызревали в последние годы в современном литературоведении, попытаться выйти к проблеме художественной деятельности, в свете которой, по нашему мнению, и следует теперь рассматривать литературное произведение.

Для этого имеются необходимые предпосылки. Еще в 60-е гг. в советской эстетике произошло преодоление односторонней «гносеологической» теории искусства, в которой его сущность сводилась к познанию действительности и «выражению» определенных идей в той или иной форме. На сегодняшний день в эстетике уже прочно утвердились представления об искусстве как творческой деятельности. В свою очередь, и само понятие деятельности получило значительную разработку в трудах философов и психологов. Литературоведение восприняло эти идеи, однако пока лишь в общем плане, не перестраивая в соответствии с ними ни своего категориального аппарата, ни своей концепции литературного произведения. А между тем анализ явлений литературы, действительно учитывающий специфику искусства как деятельности, требует прежде всего переосмысления ряда исходных представлений именно о произведении и его внутренней структуре. И первое, что для этого необходимо, на наш взгляд, это — перейти от традиционного гносеологического понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта художественной деятельности, сутью которой является диалог художника с жизнью. Но это нужно сделать не в общем плане, не декларативно, а именно в конкретном понимании внутренней структуры произведения, его поэтики. Это и является главной задачей данной книги. Критический же анализ идей и разработок, сделанных в русле возникновения и осознания проблемы автора, формирования теории автора, должен помочь теоретическому обоснованию теории художественной деятельности применительно как раз к поэтике литературного произведения, так как сама проблема вырастает на почве, подготовленной, в частности, и теорией автора.

Таким образом, возникает возможность по-новому взглянуть на литературное произведение и его структуру, увидеть в нем не только выражение готового сознания, а в его структуре не только структуру сознания, но и диалогическую структуру мышления, деятельности, определяющую собой
9

поэтику произведения. Только такой анализ структуры произведения как структуры деятельности может, наконец, дать возможность реально опереться на его специфику как произведения искусства, творческой деятельности, увидеть в нем искусство с его творческими задачами, ценностной направленностью. Поэтому в книге рассматриваются конкретные пути анализа поэтики литературного произведения в свете антиномий «произведение и текст», «произведение и деятельность», чем и определяется ее композиция: в первой части произведение исследуется с точки зрения теории автора; во второй части проблема автора рассматривается с учетом современной теории текста, что позволяет поставить вопрос об авторе как субъекте художественной деятельности; в третьей части структура литературного произведения анализируется как диалогическая, т. е. как структура деятельности.
10

ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА


Глава первая. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ АВТОРА И ФОРМИРОВАНИЕ ТЕОРИИ АВТОРА В ЭСТЕТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Разработка проблемы автора имела своей задачей овладение полнотой смысла литературного произведения — той полнотой, которая открывается при восприятии произведения как целостности. В теории автора эта полнота смысла отождествляется с сознанием автора — все произведение как целое рассматривается как выражение сознания автора1. Следует сразу сказать, что такое отождествление смысла произведения с сознанием его автора теоретически не совсем правомерно, в нем есть большая односторонность. Ведь любое произведение искусства — это не только монолог, оно хранит в своей структуре громадный опыт человеческого сознания и деятельности, опыт, который художник хотя и перерабатывает, но не может сделать вполне своим, — так же как и сами формы деятельности художника принадлежат не только ему, они созданы человечеством. Художник в своем творческом акте вступает в диалог с опытом человечества, и в этом диалоге звучат голоса целых поколений. И тем не менее произведение предстает и как целостность, имеющая определенный целостный смысл, как высказывание о мире, принадлежащее творческому субъекту; в нем заключено определенное отношение к реальности, ее определенная оценка. Произведение, таким образом, может быть уподоблено личности — это и диалог, и одновременно монологический космос, предстающий как индивидуальный взгляд на вещи.

Поэтому отождествление смысла произведения с созна-
11

нием его автора хотя и страдает односторонностью, тоже оправдано и необходимо; с другой стороны, в ходе разработки проблемы автора и формирования теории автора наука все более приходила к тому, что это сознание, представляя собой определенный взгляд на действительность, на мир, вместе с тем вынуждено отстаивать себя в диалоге и споре с другими сознаниями внутри произведения. Кроме того, важно, что понимание произведения в качестве выражения сознания его автора позволяет акцентировать внимание на целостности произведения, указывая, что смысл целого нужно искать не в отдельных высказываниях автора-повествователя или персонажа, не в отдельных отрезках текста, а во всей его целостности. Целостность произведения открывается, однако, только тогда, когда оказывается понят принцип ее организации, ее устройства — ее поэтика.

Представление о том, что путь к познаниё художественного содержания литературного произведения лежит через освоение его художественной организации, его поэтики, сложилось в XX в., но ближайшей предпосылкой этой концепции стало появление в XIX в. специального интереса опять-таки к проблеме автора. «Вопрос об «авторе» литературного произведения, некоей воображаемой личности, организующей повествование или — обратно — о произведении, строящем эту личность, активно обсуждался в отечественной и европейской критике и науке с начала XIX в.»2. Как писал В. В. Виноградов, «о субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства — Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К. Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при том острый философский, эстетический интерес к этому вопросу» 3.

Особый интерес к позиции автора литературного произведения возникает в эпохи, когда литература берет на себя большие социально-нравственные задачи, начинает играть значительную роль в социальной борьбе, как это имело, например, место в России XIX в. или в эпоху Просвещения. Однако проблемой позиция автора становится в основном в те периоды развития литературы, когда возникают и приобретают особое значение непрямые формы выражения сознания автора — в первую очередь, в реализме, а затем в литературе XIX в., где голос автора утрачивает свою внешне выраженную авторитетность и литературное произве-
12

дение стремится охватить жизнь в ее многоаспектности, тяготеет к полицентризму, многоголосию, прибегает к непрямому слову, когда автор вживается в «чужие» точки зрения, строит образ на их пересечении и т. д.

Позиция автора приобретает проблематичность и в других художественных системах — до известной степени проблематизирует позицию автора романтизм со своими принципами иронии и фрагментарностью, ренессансное искусство со своей полнокровностью и символикой образов. Непростой задачей было восприятие смысла произведения в средневековом искусстве, которое выработало целую систему непрямых, символических, аллегорических, композиционных форм выражения сознания субъекта и целую культуру экзегезы — толкования текста на нескольких уровнях его буквального, аллегорического, морального и анагогического смысла. Уже в античный период возникает школа аллегорического толкования эпоса. С другой стороны, к античности восходит и возникновение риторики — науки об ораторском искусстве, красноречии, целью которого было убедить, взволновать слушателя и доставить ему наслаждение.

С самого начала постижение художественного смысла связывается с проблемой охвата произведения как целого, рассмотрения каждой его части в свете целостности. Этот принцип был разработан герменевтикой, начало которой как науки об адекватном толковании Священного Писания положил Аврелий Августин. Позднее герменевтические принципы стали применяться для толкования смысла литературного произведения, а герменевтика получила статус науки о правилах и приемах постижения истинного, т. е. авторского смысла произведения. Главным принципом этой науки стал принцип герменевтического круга. Будучи применен в литературоведении, он получил название филологического круга. Это принцип последовательной корректировки представления или впечатления о смысле целого произведения путем анализа отдельных элементов текста; при этом уточненное представление о целом позволяет по-новому оценить элемент, а новая оценка элемента способствует дальнейшей корректировке представления о целом и т. д.

Этот принцип стал впоследствии одной из основ так называемого имманентного анализа. Имманентный анализ не решает всех задач, стоящих перед литературоведом, но он выполняет в практике литературоведения свои важные функции. Среди них главная — это ориентация исследовате-
13

ля на поиск и понимание смысла произведения как целого, в коем и выражает себя сознание автора. Это означает ориентацию на понимание индивидуальности, стоящей за текстом; именно так мыслил себе задачи герменевтики XX в. ее теоретик В. Дильтей: выработке научного аппарата для понимания «другого» — личности, ее сознания из ее чувственно данного проявления в произведении. Это учение «об искусстве интерпретации» «следов человеческого бытия», внутренней жизни, активности субъекта, содержащихся в тексте произведения, «ориентировано на то, чтобы в конечном счете понять поэта лучше, чем он сам себя понимает, — охватить его идею, но не как абстрактную мысль, а как неосознанную связь, которая живет, действует в организации произведения и открывается из его внутренней формы; поэту эта идея не нужна, он ее даже и не вполне сознает, интерпретатор находит ее и это, может быть, высший триумф герменевтики» 4.

Все же в этом учении смысл, раскрываемый в тексте интерпретатором, выступает как некая онтологическая данность, абсолют, духовное содержание, которое в итоге может быть возведено к деятельности субъекта, и само произведение предстает как замкнутая в себе реальность, существующая изолированно от всего мира. Его автор, субъект сознания, воплощенный в произведении, существует как бы сам по себе, как безусловный авторитет, он несет на себе печать боговдохновенности, стоит вне критики, его слово — слово оракула. В этом древнем представлении о слове поэта есть своя очень большая правда, связанная с исключительным положением искусства в человеческой культуре, с тем, что произведение истинного искусства действительно создает самодостаточный мир, обладающий универсальной значимостью для человека, принадлежащего не только и не столько текущему историческому моменту, сколько всей человеческой культуре как вневременному единству.

Однако такое понимание произведения искусства не исчерпывает его сути. Это подлинное, «вечное» искусство рождается из глубоко драматического переживания конкретного момента действительности, из пафоса художника, пристрастного его отношения к явлениям современной ему жизни, из его личного человеческого вызова окружающей действительности. Этот личный характер творчества художника вполне начинает осознаваться в Новое время, когда содержание художественного произведения, позиция автора в нем уже
14

не могла восприниматься в качестве абсолюта; она предстает уже как субъективная воля, индивидуальная позиция, заявляющая о себе в произведении. Здесь на видное место выдвигается аспект «отношения артиста к выражаемому» — если воспользоваться словами И. А. Гончарова, пафос утверждения и отрицания определенных ценностей.

Эпоха Просвещения мыслит деятельность художника прежде всего в этом плане. Для просветительской литературы принципиально важна сознательная направленность искусства на воспитание личности, на то, чтобы искусство определенным образом воздействовало на сознание. Здесь особую роль приобретает категория пафоса, восходящая еще к античности, где она выражала страсть, доставляющую страдание, душевное волнение, возбужденность, граничащую с самоубийством, связанную с трагической ситуацией5. Просветители на первый план ставили моральное содержание искусства, но, как показала Е. Г. Руднева, «существенно при этом, что воспитательные возможности художественного произведения просветители объясняли его эстетическим своеобразием (силой красок и доставляемого ею наслаждения). Нравственное содержание искусства полностью раскрывается лишь в процессе эстетического восприятия. Утверждение красоты как необходимого, неотъемлемого качества искусства и даже его цели — общее положение в работах Берка, Шефтсбери, Хатчесона, Дидро, Винкельмана, Лессинга, Шиллера, Белинского». Особое место в просветительском решении «проблемы идейно-эмоциональной направленности (пафоса) художественного произведения» Е. Г. Руднева отводит работам Лессинга и Шиллера, где «идейная направленность произведения выступила в своем особом качестве, отличающем ее от моралистического назидания, — в своей внутренней «поэтичности» и адекватности образной формы», и в особенности Шиллера, который, сосредоточив свое внимание на субъективной стороне творчества, «раскрыл органическое единство этического и эстетического в пафосе художественного произведения»6.

Идейная направленность произведения искусства, позиция, страсть художника реализуются не в отдельных образах или высказываниях, а в целостности художественного мира, во внутренних закономерностях картины жизни, создаваемой автором. По Гегелю, она растворяется в том «субстанциальном содержании», которое раскрывается объективным художником в жизни. Гегель, дав свою разработку теории пафоса,
15

особенно подчеркнул это единство субъективного отношение художника и закономерности объективного предмета его познания в подлинном искусстве, выдвинув критерий истинности позиции художника, ее свободы от субъективного произвола. Гете, а вслед за ним и немецкие реалисты ХIХ в. писали о том, что идея как «требование сверху» не должна разрушать «невинное плодотворное состояние», замещать поэзию; «поэтическое искусство требует от субъекта ...своеобразной ограниченности, доброжелательной и влюбленной в реальность...7. Густав Фрайтаг, говоря о художественной идее, одушевляющей произведение, подчеркивал в «Технике драмы», что это не просто мысль или понятие: художественная идея предстает в творческом сознании уже в виде характеров и действий, несет в себе нечто от окраски пьесы.

В. Г. Белинский опирался на концепцию Гегеля, подчеркивая объективную значимость творчества поэта, однако при этом для него была особенно важна личность автора как носителя основополагающей идейной устремленности произведения: «Самобытность поэтических произведений есть отражение самобытности создавшей их личности». Но «самобытность личности», идея, эту личность одушевляющая, — «...не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это —
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации