Творчество В.В. Маяковского - файл n1.doc

Творчество В.В. Маяковского
скачать (132.5 kb.)
Доступные файлы (1):
n1.doc133kb.21.10.2012 18:38скачать

n1.doc

Лекция 11

Творчество В.В. Маяковского

План

1. Ранний период творчества

2. Многоплановость и тематическое разнообразие творчества поэта.

3. Поэмы «Облако в штанах», «Человек», «Флейта-позвоночник».

4. Общественная и любовная лирика поэта.
1. Ранний период творчества. В «Охранной грамоте» Борис Пастернак писал, что у Маяковского «новизна времен была климатически в крови» (IV, 239). Иными словами, он был революционен как в биографии, так и в творчестве. Еще в Грузии (он родился в с. Багдади) Маяковский, как и многие его сверстники, оказался вовлеченным в революционные события 1905 г. После переезда в Москву в 1906 г. он вступает в РСДРП (где-то между 1907 и 1908 гг.), наизусть читает целые страницы из «Капитала» Маркса.

Но, рано осознав свой творческий дар, Маяковский решает посвятить себя искусству. А поскольку это невозможно было совмещать с революционной деятельностью, в конце 1909 г. он выходит из партии и в 1911 г. поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где усиленно занимается живописью. Тогда же он сближа­ется с будущими футуристами — Давидом Давидовичем Бурлюком, Beлимиром [Виктором Викторовичем] Хлебниковым и Алексеем Елисеевичем Крученых. Бурлюк был первым, кто почувствован в Маяковском боль того поэта и даже сказал ему, что он — гений. Маяковский навсегда поверил этой оценке и всю жизнь испытывал к Бурлюку особенную нежность.

Здесь нет места излагать содержание футуристических манифестов и историю самой школы. Стоит лишь отметить, что у футуристов Маяковскому оказалась наиболее всего близка идея городской цивилизации как второй, рукотворной природы, которую человек создает вокруг себя в противовес первой. В 1914 г. в одном из своих выступлений он сказал: «Город заменяет природу и стихию. Город сал становится стихией, в недрах которой рождается новый городской человек. Телефоны, аэропланы, экспрессы, тротуары, фабричные трубы, лифты, ротационные машины — вот элементы новой городской красоты».

Урбанизм для русской литературы к тому времени не был новостью — читатель уже имел представление о родоначальнике европейского урбанизма бельгийском поэте Верхарне, которого пропагандировал Брюсов, да и сам Брюсов дал образы урбанистической поэтик; еще в начале 1900-х годов. Новизна Маяковского была не в теме, а ее поэтическом воплощении. Вот стихотворение «Вывескам» (1913. темой которого является «новая городская красота»:

Читайте железные книги!

Под флейту золоченой буквы

полезут копченые сиги и золотокудрые брюквы.

……………………….

Когда же, хмур и плачевен,

загасит фонарные знаки,

влюбляйтесь под небом харчевен

в фаянсовых чайников маки!
Эти стихи предметны и живописны, да они и написаны художником. «Железные книги» — уличные вывески на жести — действительно, предназначены для чтения. Предметом поэтического вдохновения здесь является город, который прекрасен тем, что создан для человека.

Природу Маяковский, напротив, изображает подчеркнуто безоб­разной, антиэстетичной. Ночь названа похабной и пьяной, луна — дряблой и ненужной, солнце — гноящимся глазом. Это — намеренный вызов традиции прошлого века с ее воспеванием природы как источ­ника красоты, гармонии и вдохновения. Но конфликт природы и города у раннего Маяковского отсутствует. Главной темой становится психологическое состояние его лирического героя, который, несмотря на радушие вывесок, чувствует себя в большом городе одиноким.

Не будем забывать, что Маяковский по рождению — провинциал, которому свойственно испытывать одиночество в самых оживленных и людных местах. Вот почему городской пейзаж предстает в его ранних стихах неуютным, резким, скрежещущим:

Адище города окна разбили

на крохотные, сосущие светами адки.

Рыжие дьяволы, вздымались автомобили,

над самым ухом взрывая гудки.
Город — ад, то есть место, где человек одинок и нелюбим. И поэтому городские реалии могут складываться в символ абсолютной неприка­янности:

Это душа моя

клочьями порванной тучи

в выжженном небе

на ржавом кресте колокольни.
Персонификация города как живого существа хорошо замечена В.Н. Альфонсовым, писавшим, что город у Маяковского «куда-то «лезет», «скачет», содрогается, как природное существо». Город в итоге оказывается опредмеченным выражением эмоционального мира лирического героя Маяковского.

Этот герой страстно тянется от книг, от комнатной жизни на улицу, «к людям»:

Не высидел дома.

Анненский. Тютчев. Фет.

Опять,

Тоскую к людям влекомый,

иду

в кинематографы, в трактиры, в кафе.
Однако в кинематографах и кафе «нет людей» — то есть не вообще людей, а «красивых людей». В ресторане можно увидеть жующее существо, но его лицо — «два аршина розового теста». Именно к ним Маяковский адресовался в стихотворении «Нате!»: «Через час отсюда в чистый переулок / Вытечет по человеку ваш обрюзгший жир». Город населен не людьми, а толпой, которую Маяковский презрительно называет «стоглавой вошью». Городская цивилизация забыла создать человека, и эту пустоту претендует заполнить собой герой Маяковского.

Он говорит о себе: «Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека», — ибо чувствует себя представителем совершенно иной породы людей. Борис Лавренев вспоминал, как осенью 1913 г. в споре о чистоте футуризма Давид Бурлюк, указывая на Маяковского, произнес: «Вот настоящий кубофутурист». На что Маяковский отве­тил: «Дело не в этом. Я не кубо и не эго. Я пророк будущего человечества».

Ошеломляющая необычность Маяковского состояла в том, что его герой обосновывал себя не прошлым, а будущим. Он не знает, откуда пришел в мир:

Какими Голиафами я зачат,

такой большой

и такой ненужный?
И когда сравнивает себя с Наполеоном, Христом или Дон-Кихотом, то есть с величайшими представителями человеческой породы, то последние понимаются им не как представители прошлого, а как пророчество о будущем. Именно люди будущего мыслятся адресатами лирики Маяковского:
Грядущие люди!

Кто вы?

Вот — я,

весь

боль и ушиб.

Вам завешаю я сад фруктовый

моей великой души.
В настоящем он — одинок и нелеп, подобен цирковому клоуну, «рыжему», но в будущем его, «сегодняшнего рыжего, профессора разучат до последних нот». Сегодня он — «кандидат на сажень город­ского морга», а завтра — объект поклонения и воспевания. Драма лирического героя Маяковского — драма преждевременно пришедше­го человека будущего. Он одновременно ощущает себя и затерянным в толпе, и исключением из этой толпы.

Эта коллизия разыгрывается в его ранних стихах едва ли не театральными средствами. Здесь Маяковский развил и продолжил символистов, выведших лирику на эстраду. Маяковский довел теат­ральность лирической эмоции до предела. Когда он пишет:
Брошусь на землю,

камня корою

в кровь лицо изотру, слезами асфальт омывая,

истомившимися по ласке губами

тысячью поцелуев покрою

умную морду трамвая,—
то это прежде всего реализованное в слове зрелище, которое происхо­дит на улице города. Не случайно стихотворение «Надоело», цитиро­ванное выше, начиналось фразой: «Не высидел дома». О зрелищности лирики Маяковского хорошо сказал Ю. Тынянов: «Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка».

Как бы ни менялся Маяковский, зрелищность всегда оставалась главным свойством его стихов. Позже, когда он будет ездить со своим антрепенером Павлом Лавутом по Союзу Советов, за этим стояло желание предстать перед читателем, как перед зрителем, — в виде грандиозного моноспектакля. Зрелищной была метафора Маяковско­го, зрелищен стих, рассчитанный на произнесение со сцены, наконец, зрелищен был он сам. Пастернак позднее скажет, что Маяковский на эстраде был «живою истиною».
2. Многоплановость и тематическое разнообразие творчества поэта.

Не случайно свою первую крупную вещь «Владимир Маяковский» (1913) он создал в лирико-драматическом роде и дал ей подзаголовок «трагедия». Она была представлена на подмостках луна-парка, а глав­ную роль в спектакле исполнял сам автор. «Трагедия называлась "Владимир Маяковский", — вспоминал Пастернак. — Заглавье скры­вало гениально простое открытье, что поэт не автор, но — предмет лирики...» Там же о Маяковском было сказано, что он «в противность разыгрыванью ролей — играл жизнью».

Все эти качества поэзии Маяковского концентрированно проявили себя в поэме «Облако в штанах» (1915), которая сразу стала на слуху у всего поколения 10-х годов и принесла ему настоящую славу. Впос­ледствии Лиля Брик вспоминала о том, какое впечатление произвела на нее и Осипа Брика эта вещь в исполнении Маяковского: «Мы подняли головы и до конца не спускали глаз с невиданного чуда».

Сюжет «Облака в штанах» банален — неразделенная любовь. Герой поэмы в гостинице ожидает возлюбленную, которая опаздывает на свидание. Главным предметом изображения в первой главе становится страсть, которая захватывает в свою орбиту предметный мир, окружа­ющий лирического героя. Это — канделябры в номере («В дряхлую спину хохочут и ржут / канделябры»); бой стенных часов («Упали двенадцатый час, / Как с плахи голова казненного»); дождинки на стеклах («Как будто воют химеры / Собора Парижской Богоматери»); гостиничные двери («Двери вдруг заляскали, как будто у гостиницы / Не попадает зуб на зуб). Происходит деформация вещей силою метафорически выраженного чувства, в результате чего он становится вынесенным как бы на подмостки сцены.

Кульминацией этой зрелищности становится «пожар сердца» — метафора, превращающая героя поэмы в живой костер, поглазеть на который сбегаются толпы людей: «Люди нюхают — запахло жареным!» (здесь «жареное» — и запах горящего мяса, и скандальная, вызывающая общий интерес новость). Маяковский доводит метафору до логическо­го предела, то есть до так называемого реализованного тропа, в котором переносное значение становится буквальным:

Глаза наслезненные бочками выкачу.

Дайте о ребра опереться.

Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!

Рухнули.

Не выскочишь из сердца.
Круг зрителей стремительно расширяется. Сначала это мама и сестры. Затем прохожие, к которым поэт обращается: «Эй, господа!» И, наконец, пожарные: «Нагнали каких-то. Блестящие! В касках!» Когда же «пожар сердца» сравнивается с гибелью «Лузитании» (атлан­тический пароход, торпедированный немецкой подлодкой и сгоревший с людьми в открытом море), зрителем становится вся Европа. Зрелище охваченного огнем человека заслоняет собою пожар мировой войны. Личная драма превращается в трагедию всемирно-исторического смыс­ла и адресуется столетиям:

Крик последний,—

ты хоть

о том, что горю, в столетия выстони!
Вторая глава «Облака в штанах», на первый взгляд, слабо связана с предыдущей. Но дело в том, что любимую поэта украли, подобно «Джоконде» из Лувра. А говоря точнее, ее купили, превратив в собст­венность (Маяковский, конечно, был знаком с известным афоризмом Прудона «Собственность есть кража»). Вот почему герой поэмы яро­стно атакует этот мир, в котором любовь невозможна вне денег. Он выступает в роли предводителя таких же, как он сам, отверженных. Мера этой отверженности подобна проказе, но именно здесь таится указание на залежи подлинной человечности и любви:

Мы,

каторжане города-лепрозория,

где золото и грязь изъязвили проказу,—

мы чище венецианского лазорья,

морями и солнцами омытого сразу!
Завтрашний день должен родиться из того, что сегодня унижено и отвергнуто, и здесь выявляется органическая связь поэтической идео­логии Маяковского с Евангелием, в частности, с тезисом о том, что в Царстве Божием последние будут первыми.

Пастернак очень точно сказал, что, читая Маяковского, «нельзя отдаться от литургических параллелей в «силу множества аналогий с каноническими представлениями».

В третьей главе бунт отверженных перерастает социальные рамки и превращается в бунт против мироустройства вообще. Это бунтарское начало в силу своих метафизических предпосылок роднит лирического героя Маяковского с персонажами Достоевского. Недаром при первой встрече с ним Пастернак нашел, что он похож на «младших провин­циальных персонажей Достоевского» — то есть на тех, что не принимают мира, созданного Богом.

Бунт в третьей главке переносится на небе: облака сравниваются с бастующими рабочими, солнце — с генералом Галифе, прославившем­ся расправой над парижскими коммунарами:

Вы думаете –

это солнце нежненько

треплет по щечке кафе?

Это опять расстрелять мятежников

грядет генерал Галифе!
Любовная обида, нанесенная герою Маяковского, менее всего имеет социальные корни. Любимая просто не любит, так что речь идет о муке, заложенной в самом основании любви. Ликвидировать эту муку можно лишь изменив законы мироздания, его чертеж.

Бунт Маяковского адресуется Творцу, который создал любовь-му­ку, любовь-страдание:

Всемогущий, ты выдумал пару рук.

Сделал,

что у каждого есть голова, -

отчего ты не выдумал,

чтоб было без мук

целовать, целовать, целовать?
А так как целовать «без мук» невозможно, герой Маяковского претен­дует на то, чтобы свернуть Бога, объявляя Его «недоучкой, крохотным божиком». В лучшей, пожалуй, монографии о Маяковском об этом сказано очень точно: «Поставив себя на место бога, человек у него берет ответственность за весь миропорядок, за саму природу (за жизнь и смерть)».

Так из любовной, интимной и вроде бы частной психологической коллизии вырастает грандиозная идея переделки мироздания. Но единственным носителем бунта оказывается одинокое «я» поэта Вла­димира Маяковского. Бунт происходит в его воспаленном сознании, разворачиваясь, как одна большая метафора. Брошенный небу вызов: «Эй, вы! Небо! Снимите шляпу», — остается просто неуслышанным:

Веселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.
Об этой парадоксальной логике творчества Маяковского хорошо на­писала Марина Цветаева: «За порогом стихов Маяковского — ничего: только действие. Единственный выход из его стихов — выход в дейст­вие. [...] Если у вас из стихов Маяковского один выход — в действие, то у самого Маяковского из всей его действенности был один выход — в стихи». «Облако в штанах» и было метафорически разыг­ранным действием, но самого поэта «стихи» до конца удовлетворить не могли. Эта трагическая неудовлетворенность поэзией как поэзией при наличии редчайшего поэтического дара была одним из главных парадоксов Маяковского.
3. Поэмы «Облако в штанах», «Человек», «Флейта-позвоночник». Коллизия, заявленная в «Облаке в штанах», была углублена и развита в поэмах «Флейта-позвоночник» (1915) и «Война и мир» (1916), где проповедь гармонического мироустройства силами самого человека соединялась с готовностью героя Маяковского принести себя в жертву ради будущего. До полного исчерпания эта коллизия была доведена в поэме «Человек» (1916—1917), итоговом, завершающем произведении дореволюционного Маяковского.

В ней звучит апофеоз Человека, который должен быть поставлен на место Бога. Человек объявляется главным чудом истории и вселен­ной, а традиционные религии Магомета и Христа заменяются религией человека будущего — Человекобога, который представлен личностью самого поэта. Как остроумно заметил Лев Троцкий: «Чтобы поднять человека, он возводит его в Маяковского».

«Человек» повторяет главный конфликт «Облака в штанах»: его любимая отдана Повелителю Всего. Но поскольку бунт против миро­здания в одиночку невозможен, а жизнь на земле без любви невыно­сима, Маяковский кончает жизнь самоубийством и возносится на небо. В главе «Маяковский в небе» дано ироническое (но в подоплеке вполне серьезное) описание «центральной станции всех явлений», за которым просматривается идея управления миром и пересоздания его на новой основе.

Завершается поэма трагическим тупиком. Когда Маяковский через миллионы лет воскрешенным возвращается на землю, он не находит там любимой: она покончила с собой, узнав о его смерти. Лирический герой поэмы чувствует свое мировое, неизбывное одиночество, подо­бное одиночеству лермонтовского Демона. Ему некого винить в своей трагедии, поскольку здесь нет Бога, с которым он мечтал схватиться в «Облаке в штанах». Но миром правит вовсе не человек, а некая анонимная сила, что-то вроде рока. В противостоянии этой силе человек обречен на поражение.

«Человек» — самая трагичная, самая тупиковая вещь Маяковского. В ней торжествует гиперболически выраженное отчаяние. Вот почему наступившая революция была воспринята Маяковским под знаком решения всех мучающих его проблем. В революцию Маяковский вложил свой духовный максимализм — и прежде всего идею коренного переустройства бытия. Революция стала его личным, кровным делом, и он нисколько не преувеличивал, говоря: «Моя революция».

В 1918-1921 годах Маяковский работает в Российском телеграфном агентстве (РОСТА), оформляя так называемые Окна сатиры РОСТА. Это были картинки с хлесткими стихотворными подписями — жанр, который он опробовал еще в начале первой мировой войны, рисуя патриотические лубки для издательства И.Д. Сытина. Теперь патрио­тическая тематика сменилась революционной.

Маяковский очень гордился этой работой: «Это не только стихи, Это новая форма, введенная непосредственно жизнью [...]». Слова о «новой форме» были принципиальной позицией, сложившейся в период сотрудничества Маяковского в «Газете футуристов» (1918) и газете «Искусство Коммуны» (1918—1919).

Огромное влияние в это время имел на Маяковского Осип Макси­мович Брик, который утверждал, что искусство либо должно умереть как бесполезное для революции, либо стать полезной вещью. Буржуаз­ное искусство было замкнутой кастой творцов, которые осуществляли свой идеал в мечтах. Революция все кардинально изменила: «В Ком­муне все творцы: и не в мечтах, а в жизни». Искусство есть произ­водство полезных вещей, а красота — всего лишь функциональный атрибут вещи.

Вот почему в первых послеоктябрьских стихах Маяковский резко нападает на «мерехлюндии из арсенала искусств» и называет свои стихи маршами и приказами: «Наш марш», «Левый марш», «Приказ по армии искусств», «Приказ № 2 по армии искусств». В это время Маяковский считал себя членом группы коммунистов-футуристов, или комфутов, публиковавших в «Искусстве Коммуны» свои программные документы.

Стихи Маяковского первых послереволюционных лет звучат как ораторская речь на митинге, и если верить ему, то «Левый марш» поэт написал по дороге на один из таких митингов — перед отправкой матросов на фронт. Эту особенность Марина Цветаева лаконично и точно определила так: «первый в мире поэт масс», «первый русский поэт-оратор»12. О том же совершенно независимо от Цветаевой сказал соратник Маяковского по ЛЕФу (см. о ЛЕФе ниже) Борис Игнатьевич Арватов: «[...] Речь Маяковского — это ораторская речь разговорного типа»; «Поэзия Маяковского — поэзия улиц, площадей, толп».

Лирическая тема Маяковского в это время тяготеет к тому, чтобы перерасти в эпическую. Из его стихов почти исчезает «я», которому предпочитается «мы»: «Мы разливом второго потопа / Перемоем миров города» («Наш марш»), «Мы идем революционной лавой» («III Интер­национал») и т.д. Маяковский говорит как бы от имени новой породы людей, которая вызвана к жизни революцией. Это, в свою очередь, не могло не вести к попыткам создания монументальной формы, которая соответствовала бы грандиозному «мы».

В силу театрального, зрелищного характера лирики Маяковского такой формой стала драма. В 1918 г. он пишет пьесу «Мистерия Буфф». Мистерия — площадная инсценировка библейских сюжетов, а слово «Буфф» отсылало к традиции веселого циркового представления. Два плана, возвышенно-религиозный и комически-цирковой, определили содержание и поэтику этой вещи.

В «Облаке в штанах» любимую поэта отнимали при помощи денег. В поэме «Про это» ее забирал быт — единственно возможная площадка, на которой могут развиваться отношения между мужчиной и женщи­ной. Но эта мотивировка в самом начале поэмы опущена, и мы сталкиваемся с ничем не объяснимой ревностью, которая превращает поэта в медведя (по пословице «ревнует, как зверь»):

Красивый вид!

Товарищи!

Взвесьте!

В Париж гастролировать едущий летом,

поэт,

почтенный сотрудник «Известий»,

царапает стул когтем из штиблета.
Сюжет поэмы, собственно, и заключается в метаморфозах лириче­ского героя Маяковского — в расщеплениях его на многочисленных двойников. Медведь — двойник, символизирующий степень ревности, беспомощности перед чувством нанесенной любовной обиды. Второй двойник — это Человек из-за семи лет, то есть тот же лирический герой, но в семилетней ретроспективе «Облака в штанах». Он — непримири­мый противник быта, носитель романтически бескомпромиссной люб­ви. Человек из-за семи лет упрекает героя поэмы «Про это» в стремлении «примазаться» к новому быту:

Ты, может, к ихней примазался касте?

Целуешь?

Ешь?

Отпускаешь брюшко?

Сам

в ихний быт,

В их семейное счастье

Намереваешься пролезть петушком?
Далее у героя поэмы появляется еще один двойник — мальчик-ком­сомолец, кончающий с собою в Петровском парке. Главка о юном самоубийце названа «Романс» и выдержана в интонациях острой жалости:

Был вором-ветром мальчишка обыскан.

Попала ветру мальчишки записка.

Стал ветер Петровскому парку звонить:

— Прощайте...

Кончаю...

Прошу не винить...

До чего ж

на меня похож!
Двойники оказывались едины в общем сюжете изгойства, несов­падения с нормальной жизнью и даже выпадения из нее. Маяковский остро ощущал, что история в своих основаниях осталась неизменной, несмотря на произошедшую революцию.

Единственным способом укоренения в этой истории оставались быт и семья. Но и то и другое Маяковским яростно отвергается. В эпизоде, где несчастный, ревнующий медведь приходит на Рождество в знакомую семью, возникает новый двойник — обыватель, живущий благополучной семейной жизнью. Осуществление любви в том идеальном варианте, который предполагался в «Облаке в штанах», осознается окончательно неприемлемым.

Герою Маяковского ничего не остается, как покончить собой. Но, выбросившись из окна, он не разбивается насмерть, а, подобно лер­монтовскому Демону, летит сначала над колокольней Ивана Великого, потом над горою Машук, местом дуэли Лермонтова. Этот полет оказывается такой же метафорой изгойства, как и превращение его в медведя. На Кавказе Маяковского-Демона настигают «человечьи лен­ты» любимых и друзей, выследивших его. Это идет мстить своему извечному врагу, который «только стих, только душа», бытовое и семейственное человечество. Оно расстреливает героя поэмы в упор:

С сотни шагов,

с десяти,

с двух,

в упор —

за зарядом заряд.

Станут, чтоб перевесть дух,

и снова свинцом сорят.
Идея Маяковского была несовместима с самой историей в ее бытовых и семейных формах. А.В. Луначарский, выслушав поэму в авторском чтении, писал: «Он клеймит в своей поэме быт, но вместе с тем кажется изгнанником и из быта, и из будущего — человеком, которому все время мерещится крайняя степень уединенности, отвер­женности».

Прорыв из тупика был намечен эпилогом, в котором рисовалась «мастерская человечьих воскрешений» с «большелобым химиком» в центре — будущее, где научились воскрешать людей, побеждать стра­дания и страсти. Маяковский, несомненно, был знаком с «Философией общего дела» русского философа Николая Федорова, создавшего гран­диозный утопический проект воскрешения человечества. Поэт обра­щался со страстной просьбой к человеку будущего:

Воскреси

хотя б за то, что я

поэтом

ждал тебя,

откинул будничную чушь!

Воскреси меня

хотя б за это!

Воскреси —

свое дожить хочу.

Поэма «Про это» обозначила рубеж, на котором к Маяковскому пришло трезвое понимание того, что мгновенного скачка в будущее не получилось, что история еще долго будет существовать в «старых» формах. Вот почему начиная с 1923 г. Маяковский сознательно убирает из своей лирики тему любви в силу ее мучительной неразрешимости: «Но я себя смирял, становясь / На горло собственной песне». После «Про это» Маяковский ищет формы сотрудничества с историей. Так создаются поэмы «Владимир Ильич Ленин» (1924) и «Хорошо!» (1927).

Их появлению предшествовало возникновение журнала ЛЕФ (Ле­вый фронт искусств) и литературной группы с таким же названием в 1923 г. Главным редактором журнала и лидером группы был Маяков­ский, но идейным вдохновителем по-прежнему оставался Брик. Кроме Брика, в строении идеологии ЛЕФа принимали участие Борис Арватов и Николай Федорович Чужак [Насимович].

В № 1 журнала была опубликована статья Чужака «Под знаком жизнестроения», где характеризовались три этапа развития футуриз­ма — лабораторно-формальный, трибунно-плакатный и производст­венный. Первому этапу соответствовало дореволюционное творчество футуристов, второму — период военного коммунизма, а третий стоит на повестке дня.

Производственный этап намечал в перспективе слияние искусства с производством. Искусство исчезнет как самостоятельная область творческой деятельности, поскольку творчеством будет пронизано все производство. Искусство потребуется новой жизни только как метод, позволяющий осуществлять «радостный процесс ритмически организованного производства товаро-ценностей в свете будущего».

Искусству, внедренному в жизнь, не нужны ни психология, ни художественный вымысел. Эстетически будут переживаться факты самой действительности. Роман сменится очерком, живопись — фото­графией и рекламой, художественная литература станет литературой факта. В широком смысле слова искусство станет прикладным, или, говоря современным языком, растворится в дизайне. А пока оно должно стать методом строения жизни. Лефовская теория искусства-жизнестроения стала для Маяковского главным творческим ориенти­ром.

Не менее принципиальный характер носила и статья активного лефовца Сергея Михайловича Третьякова «Откуда и куда?», опублико­ванная в том же номере журнала. Революция, писал он, поставила перед искусством задачу «воздействия на психику массы, организации воли класса». Революционный художник должен обработать факты самой действительности под таким углом, чтобы это воздействие было неотразимым. Бессмертие художника заключается, таким образом, в «наиболее широком и полном усвоении его продукции людьми». Когда жизнь будет полностью пронизана искусством, последнее просто ото­мрет, и, значит, надо «бороться внутри искусства его же средствами за гибель его».

Революционная романтика к середине 20-х годов испытывала тяжелейший кризис, но Маяковский упорно возвращался в эпоху военного коммунизма с ее митингами, с ее «левыми маршами», с ее напряжением борьбы:

Я счастлив.

Звенящего марша вода

относит

тело мое невесомое.
Та же память питала и его вторую «литургическую» поэму — «Хорошо!», созданную к 10-летию Октябрьской революции. Так же, как в 1924 г. Маяковский закладывал основу религиозного мифа о Ленине в 1927-м он творил миф о Революции, что полностью оправ­дывает известные слова А.В. Луначарского о поэме: «Это — Октябрь­ская революция, отлитая в бронзу».

Видеть в этой поэме лиро-эпос неверно, о чем говорил уже сам зачин «Хорошо!»:

Ни былин,

ни эпосов,

ни эпопей.

Телеграммой

лети,

строфа!
В отличие от Пастернака, который в середине 20-х годов считал лирику исчерпанной и стремился к созданию эпоса, Маяковский считал эпос вчерашним, если не позавчерашним, днем. В феврале I 1925 г. на одном из диспутов он сказал: «[...] Чтобы прочесть сейчас I «Войну и мир» рабочему — это чуть не семьдесят часов рабочего времени составляет». Он вообще был против повествователь­ной литературы, и при всей любви к «Евгению Онегину», которого знал наизусть, утверждал, что невозможно «бежать перед первомай­скими колоннами и голосить "Мой дядя самых честных правил"». Слово должно доходить до слушателя мгновенно — телеграммой.

На телеграфную стремительность поэтически обработанного факта и был ориентирован замысел «Хорошо!». Эта поэма менее всего была документальным повествованием о революции и гражданской войне, хотя Маяковский пользовался хрестоматиями по истории Октябрьской революции, вышедшими в 1923 г., и другими мемуарными свидетель­ствами. Образцом для него было документальное кино — в частности, работа режиссера-документалиста Эсфири Шуб, метод которой Мая­ковский охарактеризовал так: «Монтаж реальных кадров без малейшей досъемки». Такой «монтаж» был положен и в основу его поэмы.

Например, всю 6-ю главу можно рассматривать как готовый кино­сценарий: авто и трамы мчатся по Троицкому мосту; в «бешеном автомобиле» удирает за Гатчину Керенский; в Смольном напряженно «мечет шажки» Ленин и Антонов-Овсеенко склонился над картой; красногвардейские отряды стягиваются к Зимнему; министры Времен­ного правительства ждут конца; по знаку Авроры начинается приступ; вспыхивают схватки на лестнице и в залах; лутиловец отбирает у парнишки ворованные часы; Антонов-Овсеенко объявляет Временное правительство низложенным; Подвойский садится в машину и едет в Смольный; по Троицкому мосту снова мчатся авто и трамы — «уже при социализме».

Но эти кадры объединены не повествовательной основой, а ора­торской речью, обращенной к слушателям. Поэт называет себя «свидетелем», но в сущности, он — литург, задача которого — творить в массах единый дух и единое тело. Это та самая «голосовая связь» с читателем, которая, по убеждению Маяковского, пришла на смену поэтической книге.
4. Общественная и любовная лирика поэта. Попыткой реализовать лефовские идеи в конкретной поэтической практике стали циклы стихов, написанные во время зарубежной поез­дки в конце 1924—середине 1925 годов, — «Париж» и «Стихи об Америке».

Темой парижского цикла стала судьба европейской культуры в перспективе русской и мировой революции. В стихотворении «Верлен и Сезанн» Маяковский вел воображаемую беседу с двумя гениями нового европейского искусства — отцом французского символизма Верденом и предшественником кубизма Сезанном. Их революцион­ность в сфере творчества полагалась в качестве образца:

Вы чуете

слово —

пролетариат? — Ему

грандиозное надо.

Отношение к великой европейской культуре у Маяковского было сложным. С одной стороны — восхищение Собором Парижской Бо­гоматери» (стихотворение «Notre-Dame»), любование резиденцией французских королей (стихотворение «Версаль»), но с другой — иро­ническое предложение вставить в глаза химерам электрические лам­почки и не менее ироническая реплика по поводу версальской роскоши:

Я все осмотрел,

пощупал вещи.

Из всей

красотищи этой

мне

больше всего

понравилась трещина

на столике

Антуанетты.
Сквозь облик великой французской культуры Маяковский стре­мится увидеть лицо французского революционного народа, и потому в ряд с Верденом и Сезанном он ставил французского социалиста, блестящего оратора Жана Жореса. И все же обаяние европейской культуры было необыкновенно велико — Маяковского восхищала ее «выделка»:

Смотрю,

а все же —

завидные видики!

Сады завидные —

в розах!

Скорей бы

культуру

такой же выделки,

Но в новый,

машинный розмах!
В американском цикле главным было восхищение грандиозной технической мощью этой страны. В стихотворении «Бродвей» оно прорвалось прямо: «Я в восторге от Нью-Йорка-города». Позже Мая­ковский даже будет сожалеть о том, что он в должной мере не воспел поразивший его морем ночного электричества Бродвей: «Я в долгу перед бродвейской лампионией». Кульминацией этого восторга стало стихотворение «Бруклинский мост»:

Если

придет

окончание света —

планету

хаос

разделает влоск,—

и только

один останется этот

над пылью гибели вздыбленный мост,

то,

как из косточек,

тоньше иголок,

тучнеют

в музеях стоящие

ящеры,

так

с этим мостом

столетий геолог

сумел воссоздать бы

дни настоящие.
Конечно, Маяковский не был бы Маяковским, если бы не писал о социальных и расовых контрастах («Блэк энд уайт»), об ограничен­ности кругозора среднего американца («Небоскреб в разрезе»). И все же главным в его зарубежных циклах была не дежурная дань полити­ческой теме.

В парижских и американских стихах все определяла мечта о духов­ном размахе революции, помноженном на европейскую культуру и американскую цивилизацию. Революция, культура, техника — вот три кита, на которых должно было строиться будущее Советской России. Оставалось решить вопрос о месте в этом будущем его самого, поэта Владимира Маяковского. Вот почему начиная с середины 20-х годов он снова возвращается к как будто бы уже решенной в «комфутовский» период проблеме художника-мастера.

В стихах 1928 г., писавшихся после «Хорошо!», Маяковский попы­тался окончательно освободить тему любви от гибельного характера, утвердив ее как жизнестроительное начало. В биографическом плане это было связано с сильным чувством к Татьяне Яковлевой, с которой он познакомился в Париже и намеревался связать свою жизнь. Речь идет о «Письме тов. Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письме к Татьяне Яковлевой».

Тарас Костров был редактором «Комсомольской правды», так что обращенные к нему стихи имели публичный характер. Маяковский давал определение любви как силы, конгениальной творчеству. «Лю­бовь — это сердце всего, — писал он в период работы над поэмой «Про это». — Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным» . В «Письме к товарищу Кострову» любовь рисовалась как отношение к окружающему миру:

Любить —

это значит:

вглубь двора

вбежать

и до ночи грачьей,

блестя топором,

рубить дрова,

силой

своей

играючи.

Любить —

это с простынь,

бессонницей рваных,

срываться,

ревнуя к Копернику,

его,

а не мужа Марьи Иванны

считая своим соперником.
Свою программу идеальной любви Маяковский обрушивал на голову дочери русских эмигрантов, красавицы парижанки Татьяны Яковлевой, и не удивительно, что он снова потерпел фиаско. Об этом красноречиво говорило «Письмо к Татьяне Яковлевой», в котором любовь утверждалась равновеликой революции:

В поцелуе рук ли,

губ ли,

в дрожи тела

близких мне

красный

цвет

моих республик

тоже

должен

пламенеть.
Но поскольку любимая отказывается ехать в Советскую Россию, то ревность перерастает в глубокую социальную обиду: «Я не сам, а я ревную за Советскую Россию». Любовная неудача приравнивается к военному поражению, которое в перспективе компенсируется победой революции в мировом масштабе:

Не хочешь?

Оставайся и зимуй, и это

оскорбление

на общий счет нанижем. Я все равно

тебя

когда-нибудь возьму — одну

или вдвоем с Парижем.
Однако все стихотворение пронизано острым чувством уязвленности, и заключительные строки выдают усилие, при помощи которого лирическое «я» пытается с этой уязвленностью справиться.

В лирике Маяковского изначальное родство поэзии и. любви за­ключалось в их трагедийной сущности, от которой не спасала никакая революция. Неизбывный трагизм творчества в том, что оно, подобно «добыче радия», резко ускоряет износ «машины души». Трагизм лю­бовного чувства заключался в безответности, которую невозможно преодолеть силой. Маяковский не мог не понимать, что в любви нельзя взять, а можно только отдать.

Темы любви и творчества возвращали в поэзию Маяковского то, что он тщетно пытался преодолеть в послеоктябрьский период — мысль о изначальном, метафизически предопределенном трагизме самого бытия человека. Или, как сказал однажды Джакомо Леопарда — поэт, близкий по духу раннему Маяковскому:

А человек несчастен был и будет. Во все века и не из-за формаций Общественных и установок, но По непреодолимой сути жизни.

Никакой коммунизм не излечивал от любовной муки, и не случайно в поэме «Про это» лирический герой в отчаянии восклицал:

Постановленье неси исполкомово. Муку мою конфискуй, отмени.

Однако отменить трагедию было невозможно «постановленьями» и декретами. Внешне измененный революцией мир оказывался неиз­менным внутренне, «по непреодолимой сути жизни». А это ставило под сомнение смысл самой революции, ее дальнюю, метафизическую цель.

Насколько мучительны были эти вопросы для Маяковского, сви­детельствуют его пьесы — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930). Собственно, это не столько драматургия, сколько лирика, реализованная средствами театра, превращенная в театр. Об этом хорошо сказал Р. Дуганов: «[...] Перед нами не «живые люди» с их индивидуальными и свободными переживаниями, а «оживленные тенденции», «олицетворенные стрем­ления» одной-единственной личности — автора».

Сквозная идея обеих пьес — ускорение времени. Еще в поэме «Про это» Маяковский ощутил, что время, пришпоренное революционной катастрофой, вернулось в нормальное русло, а это для автора «Левого марша», предлагавшего загнать «клячу истории», было равносильно остановке. Его ориентация на газету и агитку вытекала из желания снова придать времени ускорение. В поэмах «Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковский хотел показать, что революция продолжается.

По сюжету пьесы «Клоп» обуржуазившийся рабочий Ваня Присыпкин переименовывал себя в Пьера Скрипкина и женился на маникюрше Эльзевире Ренессанс. Время поворачивало вспять — к реставрации прошлого. Но по несчастной, или, наоборот, счастливой, случайности все гости на свадьбе по пьянке сгорают, и действие пьесы переносится на 50 лет вперед, в 1979 г.

Полстолетия для Маяковского — огромный срок. В нарисованном им будущем умеют воскрешать мертвых и управлять любовной стихией. Когда профессор узнает от воскрешенной Зои Березкиной, что она покушалась на самоубийство из-за несчастной любви к Присыпкину, он говорит: «От любви надо мосты строить и детей рожать». Энергия любви укрощена — она становится социально полезной. Так Маяков­ский пытался нейтрализовать гибельную тему страсти, которая состав­ляла существо его лирики. За этим просматривалась огромная внутренняя усталость.

В «Бане» два изобретателя — Чудаков и Велосипедкин — констру­ируют машину времени, на которой в будущее уносятся положительные герои пьесы, а в настоящем остаются отрицательные, и в первую очередь махровый бюрократ главначпупс Победоносиков. Отправляясь в будущее, персонажи «Бани» поют «Марш времени» — своего рода , вариацию «Левого марша»:

Впе­-

ред,

вре-

­ мя!

Вре­-

мя,

впе-

­ ред!
Маяковский снова возвращался к идеям Николая Федорова, влияние которых чувствовалось в эпилоге поэмы «Про это». Вся его энергия, вся его воля концентрировалась на идее будущего, в котором возможно разрешение всех нерешенных в настоящем проблем.

Прыжок в будущее означал разрыв с настоящим. Насколько Мая­ковский был одержим этим разрывом, свидетельствует вступление к незаконченной поэме «Во весь голос», которое начиналось обращением к потомкам через голову современников:

Уважаемые

товарищи потомки!

Роясь

в сегодняшнем

окаменевшем говне,

наших дней изучая потемки,

вы,

возможно,

спросите и обо мне.
Во вступлении снова звучал мотив собственной ненужности в будущем. Потомки, которые знают разницу между кипяченой и сырой водой, не нуждаются в стихах Маяковского. То, что некогда было «грозным оружием», стало «железками строк». И Маяковский как будто бы соглашался на это посмертное забвение, сравнивая свои стихи с рядовыми, гибнущими при штурме:

Умри, мой стих,

умри, как рядовой,

как безымянные

на штурмах мерли наши.
Гибель оправдана, если штурм увенчан победой:

Пускай нам

общим памятником будет

построенный

в боях

социализм.
Но далее, совершенно нелогично опровергая собственный тезис о желании раствориться безымянным в общей посмертной судьбе, он делает заявку на личное бессмертие. Собирась сам прийти в «комму­нистическое далеко», поговорить с потомками, «как живой с живыми», он создает образ своего физического присутствия в будущем:

Мой стих

трудом

громаду лет прорвет

и явится весомо,

грубо,

зримо,

как в наши дни

вошел водопровод,

сработанный

еще рабами Рима.
Однако если стихи Маяковского, преодолев время и пространство, придут к потомкам, то чем они будут необходимы? Ведь по лефовской теории искусство выполняет социальный заказ своего времени, оно несет исключительно служебную функцию. Во вступлении к поэме «Во весь голос» стихи доносят до будущего читателя самого Маяков­ского — «живого, а не мумию». Когда в «Разговоре с фининспектором о поэзии» Маяковский сказал: «Слово поэта — ваше воскресение, ваше бессмертие...», — он выдал свое заветное желание: воскреснуть в буду­щем. И здесь он примыкал к классическому, горациевско-пушкинскому пониманию бессмертия: «Душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит». Только вместо «души» (слово не из лексикона Маяковского) воскресал во плоти поэт Маяковский.

Как же тогда быть с «железками строк», похороненными в «курганах книг», со стихами, умершими «как рядовые»? Никак. Две концепции \ творчества — лефовская, служебно-функциональная и пушкинского-горацианская — оставались несведенными, непримиренными. Так создавалось острое смысловое напряжение, которое не позволяло застыть в отвлеченно-риторическом пафосе этому «предсмертному и бессмер­тному документу».

В конце 20-х годов Маяковский мучительно решал для себя вопрос: время обогнало его, превратна в «ископаемо-хвостатое чудовище», или он оставил позади свое время, следуя собственному принципу «рваться в завтра, вперед, / чтоб брюки трещали в шагу»?

В любом случае он остро ощущал одиночество среди современников: «Ну кому я к черту попутчик? / Ни души не шагает рядом». Это усугублялось разрывом с лефовцами и попыткой вступления в РАПП, где его встретили как капитулировавшего противника. Весьма возмож­но, что физическое самоубийство Маяковского было прыжком в будущее («А вдруг и вправду воскресят?»). Так в «Чевенгуре» Андрея Платонова отец Саши Дванова мечтал «пожить в смерти и вернуться».

Есенин был глубоко неправ, называя Маяковского «американцем» и отказывая ему в национальном своеобразии. Маяковский был одним из тех «русских мальчиков» Достоевского, которые непременно хотят решить все мировые вопросы — и прежде всего «есть ли Бог, есть ли бессмертие». «А которые в Бога не веруют, [...] те о социализме и об анархизме говорят, о переделке человечества по новому штату».

Маяковский рано и решительно сверг с пьедестала Бога и отдал задачу обретения бессмертия человеку. Способом решения этой задачи он считал революцию, поверив в нее безоговорочно и до конца. И когда почувствовал, что революция не в состоянии решить «мировые вопросы», выстрелил себе в грудь из маузера № 312045. Самоубийство Маяковского, как и самоубийство Есенина, означало конец русского «жизнетворчества». Вместе с этими двумя поэтами ушел масштаб грандиозного ультиматума, предъявленного человеку и миру. Идея Маяковского была из разряда тех, что либо быстро опошливаются, либо требуют подтверждения «гибелью всерьез», как выразился Пас­тернак. Маяковский не отступил перед необходимостью такого под­тверждения.
Литература:

  1. Гончаров Б. В. Поэтика Маяковского. М., 1980.

  2. Денисова И. В. Революция- любовь: Новаторские принципы после- ок­тябрьской лирики Маяковского. М., 1988.

  3. Петросов К. Г. Творчество Маяковского. М., 1985.

  4. Михайлов А. Маяковский. М., 1985.

  5. Павлов Ю. М. Русская и русскоязычная поэзия XX века. Основные тен­денции развития (ч. 2). – Армавир, 1998.

  6. Дядичеыв В. Маяковский. Жизнь после смерти: продолжение трагедии – наш современник, 1993, № 12.

  7. Левинсов А. Самоубийство Маяковского. // Литературная Россия. – 1993, № 26,27.

  8. Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX века – нач. XX века. М., 1993, с. 338-364.








Учебный материал
© bib.convdocs.org
При копировании укажите ссылку.
обратиться к администрации